Ужинает влюбленная пара — возможно, муж с женой. Улыбаются, многозначительно поглядывают друг на друга, кокетничают. Супруги они или любовники, совершающие романтическое путешествие, — нам не известно. Они едят пиццу, пьют вино, обмениваясь взглядами — пылкими и в то же время задорными. Фоном звучит знакомая мелодия.

Неважно, что слова, которые сочинил Франческо Мария Пьяве, не слишком лестно описывают слабый пол — склонный к измене и перемене, как ветер в мае. Неважно и то, что Джузеппе Верди сочинил эту арию для оперы «Риголетто» в традиции застольных песен, что по сюжету она посвящена сестре наемного убийцы Спарафучиле, которая завлекает посетителей таверны, обещая вкусное угощение, вино и прочие радости… Для фирмы, заказавшей в 90-е годы ролик с рекламой замороженной пиццы и продававшей ее в Италии и в других странах Европы, «Сердце красавицы» оказалась самой подходящей звуковой дорожкой — недаром из нее сделали джингл и крутили его еще много лет. Менялись детали, прически, костюмы героев, но не менялось главное: красивая пара, вино, пицца и… знаменитая мелодия.

Сочетание пиццы и музыки Верди может показаться дерзким или банальным — в любом случае оно отсылает к расхожему представлению об итальянцах как людях страстных, обожающих музыку и хорошую кухню. Маркетинговая находка прекрасно сработала не в последнюю очередь благодаря выбору музыки. «Сердце красавицы» оказалась идеальным музыкальным сопровождением не только потому, что ария хорошо знакома телезрителям и легко запоминается в сочетании с показанной в рекламном ролике картинкой той самой пиццы, того самого ужина, за которым непременно последует продолжение. Песенка герцога стала безупречным выбором, поскольку музыка помогала закрепить связь между двумя всемирно известными символами Италии — оперой и кухней, в данном случае — между Джузеппе Верди и пиццей.

Но почему именно Джузеппе Верди? Долог путь от оперной сцены XIX столетия до рекламного ролика, снятого на пороге нового тысячелетия. Путь этот начинается в театральных залах, пролегает через салоны, площади и даже конюшни. На этом пути встречаются реки бумаг, фотографий, дисков, банкнот и даже спичечных коробков. Порой он теряется в гуще ложных мифов и безудержных фантазий. Однако, следуя ему, мы познакомимся с историей оперы и узнаем, почему Верди на протяжении столетия играл в ней главную роль, почему ему без преувеличения поклонялись все любители оперного искусства и не только они, почему он стал подлинно народным героем.

Слава пришла к композитору задолго до съемок рекламного ролика. Задолго до того, как в шестидесятые годы прошлого века в Италии лицо Верди появилось на банкноте номиналом тысяча лир (прежней итальянской денежной единице), что означало официальное признание композитора национальным символом. Верди был широко известен еще в 1913 году, когда отмечали столетие со дня его рождения и когда путь, ведущий от родного дома композитора в деревеньке Ронколе чуть южнее городка Буссето (под Пармой) до виллы Санта Агата (там же, чуть севернее Буссето), где он прожил все зрелые и поздние годы, послужил основой для фильма «Джузеппе Верди, его жизнь и слава». И это была далеко не первая кинолента, посвященная Верди. Из исторической хроники мы знаем, что в XX веке в первых кинозалах показывали короткие фильмы на сюжеты его самых знаменитых опер — просто потому, что зрителям они были хорошо понятны. В то время итальянцы оставались по большей части неграмотными и не могли прочитать субтитры, сопровождавшие немые фильмы. Когда фашистское Министерство культуры в сороковые годы чествовало Верди как итальянского гения, как композитора-крестьянина (хотя, на самом деле, никаким крестьянином он не был), феномен Верди уже существовал.

Его популярность началась с оглушительного успеха «Набукко»:

писал современник композитора в 1843 году¹.

Год спустя, когда появилась опера «Эрнани», восхищение маэстро и его творениями уже граничило с фанатизмом, в моду вошли шляпы, вдохновленные сценическим костюмом заглавного героя — благородного разбойника и предводителя шайки. Все буквально помешались на «Эрнани»: в тосканской газете «Рикольиторе фьорентино» спустя два года после премьеры писали:

«Эрнани» действительно стала первой оперой Верди, вызвавшей у публики настоящий восторг: отныне успех будет сопровождать композитора, даже если некоторые его творения (например, «Травиата» в Венеции в 1853 году) поначалу были приняты холодно. В газетных репортажах о постановках опер, сочиненных маэстро, часто встречаются эпизоды, похожие на те, что описал тосканский журналист. В 1879 году популярность Верди достигла такой степени, что его портрет оказался на обложке британского модного журнала "Vanity Fair" как Man of the Day, а тем временем в Италии его оперы постепенно становились народным достоянием. Итальянский мыслитель-антифашист Антонио Грамши в своих «Тюремных тетрадях» называет подобное фанатическое поклонение «мелодраматической болезнью»³ и сравнивает оперы Верди с романами, выражающими народный дух.

Своеобразным термометром, позволяющим произвести замер масштабов вердемании, могут послужить записи актов о рождении, которые вели в разных городах Италии: с середины XIX века детей все чаще называют в честь героев Верди. В списках новорожденных можно обнаружить Эрнани, Альфредо, Аиду, Дездемону и даже Риголетто! При внимательном изучении этих документов обнаруживается, что часто подобные имена выбирали для своих отпрысков ремесленники, рабочие и крестьяне. XIX век постепенно становился «веком Верди» — не только для театралов, критиков и литераторов, но и для тех, чья нога никогда или почти никогда не переступала порог театра.

Вопреки распространенному убеждению, оперные спектакли отнюдь не предназначались для народа — по крайней мере, в XIX веке. Знать и состоятельные семейства занимали ложи, в партере нередко располагались солдаты, на галерке толпились служащие и студенты, чье положение было куда благополучнее, чем у крестьян, ремесленников и рабочих. Из необеспеченных народных слоев в театре присутствовали лакеи и слуги: обычно они были заняты приготовлением блюд, которые подавали в ложи аристократов, и у них не было ни времени, ни возможности посмотреть представление. Оказавшись в итальянском театре XIX века — походившем не столько на храм искусства, сколько на место встречи, — современный зритель удивился бы, как все не похоже на сегодняшний день. И дело даже не столько в составе публики, сколько в запахах и посторонних шумах, сопровождавших представление, или в том, что во время него не гасили свет. Отчего же тогда даже люди из народа называли своих детей в честь новых кумиров? Как распространялись истории об арагонском разбойнике Эрнани, о благородном Альфредо, о царевне Аиде, о невинной Дездемоне и несчастном Риголетто? А главное, как распространялась музыка Верди за стенами театров?

Хотя театры, как мы упоминали, были предназначены для избранной публики, их стены были, образно говоря, куда тоньше и прозрачней, нежели сегодня. Саму оперную постановку, дорогостоящую, требующую множества декораций, конечно, невозможно было показать вне театра, но это не означало, что отрывки из нее в более или менее измененном виде не могли существовать отдельно, жить собственной жизнью. Музыка, которую исполняли в стенах театра, часто звучала за его пределами — пусть и в измененном виде и выполняя совсем иную задачу, чем в оригинальном спектакле. Словом, музыка Верди распространялась сама по себе.

Нередко ее брали в путешествие по театрам и за их пределами сами артисты — прежде всего, те, кто пел в хоре. В отличие от солистов они часто не были профессиональными певцами и лишь в редчайших случаях были заняты в театре постоянно. Когда импресарио прибывал на новое место со своей театральной компанией, особенно если речь шла о небольшом городке, то, чтобы подготовить постановку оперы, ему обычно приходилось заново набирать хор из непрофессионалов. В подобных случаях проще всего было приглашать местных певцов из небольших хоров, оживлявших музыкальную жизнь итальянских городков и селений: они пели мессу, выступали на праздниках и по другим случаям. Такие хористы привыкли к совместному музицированию, и даже если многие из них были неграмотными, они умели быстро запоминать слова. На сцене они не всегда выступали слаженно, зато очередной импресарио (выложивший немалую сумму композитору, автору либретто, солистам, оркестру, за костюмы, декорации и напечатанное либретто) тратил меньше. Разучив слова и музыку, хористы возвращались в свои прежние коллективы, обогащая репертуар исполнением последних театральных новинок — разумеется, самых модных, которые наиболее талантливые из них успевали запомнить за театральный сезон, а затем обучить и своих товарищей. В некоторых городах выступления таких ансамблей проходили в особых помещениях, так называемых «тампах» [в Пьемонте слово «тампа» означает «яма», «канава», в расширенном смысле — «харчевня»]. Это были скромные аналоги модных в XIX и XX веках кафешантанов, там в основном собирались рабочие, чтобы отдохнуть после трудового дня. В подобных местах проведения досуга — на пыльных площадях небольших городков или на грубо сколоченных подмостках — мелодии Верди вместе с другими ариями и хорами из опер звучали наряду с народными песнями, а также эстрадными композициями, которые тогда можно было услышать из первых радиоприемников. Во время этих пестрых концертов фрагменты из одной оперы могли исполняться в правильном порядке или чередоваться с фрагментами других произведений. К тому же иногда могли меняться слова арий и хоров. Это делали не нарочно. При передаче из уст в уста, при восприятии на слух ошибки возникали неизбежно: кто-то мог забыть текст, кто-то — неправильно понять. Иногда (особенно в случае хоров) слова меняли намеренно, в результате у самых популярных мелодий знаменитого Верди появлялся новый текст. Так порой создавались и пародии, например, знаменитая версия «Аиды», которую крестьяне в годы фашизма исполняли в конюшнях на севере Италии, высмеивая африканскую колониальную авантюру. В других случаях мелодии Верди превращались в песни протеста — например, в «Гимн Первому мая»: 

Впрочем, за стенами театра музыка Верди все же распространялась главным образом на бумаге: такие издатели, как Рикорди, буквально наводнили рынок нотной продукцией. При этом оперы печатали не целиком: в Италии издатели опасались потерять монополию и полный рукописный текст оперы выдавали для постановки лишь на время. Публиковались самые популярные отрывки — знаменитые арии и дуэты в переложении для голоса и фортепиано. Благодаря этому их можно было исполнять дома, в салонах аристократических семейств и состоятельных буржуа, где непременно имелся рояль, а также умеющая играть на нем барышня. Неважно, что поющий молодой человек едва ли был способен состязаться со знаменитым Карло Бокардé, первым исполнителем партии Манрико в опере «Трубадур», взявшим верхнее «до» в арии «Пламенем адским, что все сжигает». Издатели нередко печатали для домашнего музицирования упрощенные варианты произведений. А поскольку участники подобных собраний весело проводили время, не только слушая музыку, но и танцуя, часто появлялось переложение для фортепиано или для какого-нибудь инструмента в его сопровождении, под которое можно было танцевать.

Надо сказать, что музыка Верди (например, «Высоко поднимем мы кубки веселья» из оперы «Травиата» или застольная песня леди Макбет из оперы «Макбет») прекрасно подходила для такого более или менее умелого исполнения. Найти композитора или аранжировщика, согласного переложить отрывки из опер, издателю не составляло труда.

И для тех, кто мечтал исполнить знаменитые мелодии маэстро из Буссето, демонстрируя виртуозное мастерство и имея перед глазами готовую партию, прозорливый Джулио Рикорди имел в распоряжении целый отряд композиторов и аранжировщиков. Музыкальные произведения, носившие в то время название «Фантазия», «Дивертисмент», «Попурри», «Воспоминания» или «По мотивам» и опиравшиеся на музыку из «Травиаты», на самом деле сочинил не Верди. Они только вдохновлялись его музыкой и в том или ином виде воспроизводили его знаменитые мелодии. 

При этом имя Верди печатали крупным шрифтом над нотами, на титульном листе и на обложках, украшавших сборники этих маленьких музыкальных сокровищ — похищенных из оперных театров и попавших в домашние салоны в Италии и за рубежом. Имя Верди гарантировало успешную продажу.

Следуя той же коммерческой логике, издательства изготавливали на основе опер Верди и другой музыкальный материал, предназначенный для исполнения при совсем других обстоятельствах: речь идет об аранжировках для оркестра. Нередко их авторами могли быть сами дирижеры и музыканты, включая тех, кто служил в театре и нуждался в заработке в перерыве между сезонами, либо малоизвестные композиторы. Впрочем, часто аранжировки готовили сами издатели, которые прекрасно понимали экономический потенциал оркестров, исполнявших самые модные оперы вне стен театра перед многотысячной аудиторией.

Марши, похожие на только что прозвучавший из оперы «Эрнани», танцевальная музыка, аранжировки увертюр и отрывков из опер составляли репертуар подобных музыкальных коллективов. Их число на протяжении XIX века стремительно росло, и они занимали видное место в музыкальной жизни городов и небольших населенных центров. В таких оркестрах часто играли рабочие, почти одни мужчины, в том числе из малоимущих слоев населения. Игра в оркестре была способом провести время с друзьями после тяжелого дня, а также давала возможность научиться чему-то новому — например, играть на музыкальном инструменте и выступать вместе с другими. Не важно, что далеко не все были настоящими виртуозами: устройство оркестра позволяло даже тем, у кого не было музыкальных способностей, принимать участие в общественной жизни, чувствовать себя членами коллектива. Это касалось и музыкантов, и публики, выходившей на улицы и площади послушать оркестр. В первые годы после Объединения Италии благодаря оркестрам люди выучивали гимны и патриотические песни вместе со знаменитыми мелодиями главного из тогдашних итальянских композиторов — Джузеппе Верди. Во многом благодаря этому в последние годы жизни Верди завоевал такую популярность, что превратился в национальный символ.

Композитора, которого называли Отцом хоров и Вождем Рисорджименто, поставили в один ряд с национальными героями. С помощью музыки он показал на театральной сцене страдания народа, живущего под иностранным господством. Верди будил патриотические чувства в сердцах своих слушателей в период объединения страны, который получил название Рисорджименто. Позже, когда его назначили сенатором Итальянского королевства, это еще больше укрепило его авторитет, хотя сенатор Джузеппе Верди редко появлялся на заседаниях и, как признавался сам, «не разбирался в политике»⁴. В годы Второй мировой войны знаменитый миланский театр Ла Скала пострадал от бомбежек. Когда же настало время его открытия после ремонта, первое, что сыграл оркестр — под управлением другого знаменитого итальянца, Артуро Тосканини, — был хор из оперы «Набукко» «Лети мысль, на золотых крыльях».

На самом деле ни опера «Набукко», в которой звучит этот замечательный хор, ни другие произведения Верди, которые обычно относят к «патриотическим» («Эрнани», «Трубадур», «Жанна д’Арк», «Аттила» или «Сицилийская вечерня»), не имели цели по замыслу автора пробуждать патриотические чувства. Это отнюдь не означает, что сам композитор их не испытывал и что он не был убежденным сторонником объединения страны. Об этом говорят его письма, а также опера, написанная на либретто Сальваторе Каммарано и представленная в Риме сразу после революционных событий 1848 г.: «Битва при Леньяно» 

Она действительно проникнута патриотическим настроением, и прозвучавший хор говорит об этом яснее, чем любое другое произведение Верди:

Но за исключением «Битвы при Леньяно», оперы Верди было бы неверно назвать по-настоящему патриотическими. Куда сложнее история отрывков и фрагментов из его произведений, вырванных из театрального контекста и живших собственной жизнью. Мелодии, которые запоминали хористы-любители и которые можно было исполнять в аранжировке для домашнего музицирования или для оркестра, утратили первоначальное театральное предназначение и обрели новое. Сцены, подобные тем, что увековечила кинокамера Лукино Висконти в фильме «Чувство», показавшего патриотов, которые в 1866 году вышли на демонстрацию против австрийцев во время представления «Трубадура» в венецианском театре «Фениче», вполне правдоподобны. Из тогдашних газет мы знаем, что подобные демонстрации как раз устраивали во время театральных представлений. Австрийской полиции в годы Рисорджименто пришлось даже увеличить количество солдат, дежурящих в театрах. Отрывки из опер, жившие самостоятельной жизнью за стенами театров, звуча со сцены, приобретали в глазах публики новое значение, пусть даже сам композитор вовсе не наделял их новым смыслом и не призывал к проведению демонстраций.

Верди никогда не отрицал, но и не подтверждал подобных намерений. Однако хождение его музыки в самой разной форме лишь укрепляло его популярность. Конечно, композитору было важно, чтобы его оперы ставили такими, какими он их написал. Известно, что он страшно негодовал, когда певцы и дирижеры отступали от партитуры. Но дело в том, что Верди, сколь бы внимательно он ни следил за всеми деталями постановок, не имел почти никакой власти над жившими собственной жизнью отрывками из его произведений, над созданными не им переложениями для фортепиано и других инструментов. Издатель, со своей стороны, лишь радовался тому, что ноты идут нарасхват, что его доходы растут в геометрической прогрессии, и выпускал все новые аранжировки, новые фантазии, новые попурри. До изобретения звукозаписи широкая публика знакомилась со знаменитыми мелодиями благодаря печатным нотам, и в конечном счете всякое распространение мелодий Верди лишь увеличивало популярность его опер.

Когда в конце XIX столетия шла работа над постановками двух последних опер Верди — «Фальстафа» и «Отелло», Джулио Рикорди вновь изменил рекламную стратегию: теперь в центре был образ самого Верди, гаранта успеха и высокого качества оперного спектакля. Благодаря инициативе Рикорди в начале XX века повсюду стали появляться портреты композитора: все, от производителей сахара до производителей спичек, стремились изобразить «селянина из Ронколе» на своей продукции»⁵. Изображение Верди стало не только предметом поклонения любителей оперы, но превратилось в настоящую икону. Не важно, что сахар или спички, как и пицца из нашей рекламы, не имели ни малейшего отношения к его музыке и его высказываниям. Музыка Верди и его образ, продолжая жить за стенами театров, во многом утратили исходный смысл и превратились в символ всего итальянского.

Научные редакторы перевода и консультанты проекта — Павел Луцкер и Ирина Сусидко.

¹ M. Lessona, Volere è potere, Barbera, Firenze, 1869, p. 299.
² Ricoglitore fiorentino, ottobre 1846, cit. in C. Sorba, Il melodramma della nazione. Politica e sentimenti nell’età del Risorgimento, Laterza, Roma-Bari, 2015, p. 218.
³ A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Editori Riuniti, Roma, 1991 (Quaderni dal carcere), p. 78.
⁴ Письмо Дж. Верди к Дж. Пироли от 23 декабря 1855 г. См. Carteggi Verdiani, III, a cura di A. Luzio, Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, 1947, p. 173.
⁵ Письмо Джузеппе Верди к Якопо Ферретти, 5 ноября 1845, в кн. I Copialettere di Giuseppe Verdi, под редакцией Гаэтано Чезари и Алессандро Луцио, изд. Stucchi Ceretti, Mилан, 1913, стр. 432.

Основная библиография
Fuori dal teatro. Modi e percorsi della divulgazione di Verdi, a cura di A. Carlini, Marsilio, Venezia, 2015.
R. Leydi, Diffusione e volgarizzazione, in Storia dell’opera italiana. Teorie e tecniche immagini e fantasmi, VI, a cura di L. Bianconi e G. Pestelli, EDT, Torino, 1988, pp. 301-392.
E. Sanguineti, Verdi in technicolor, Il melangolo, Genova, 2001.
C. Sorba, Il melodramma della nazione. Politica e sentimenti nell’età del Risorgimento, Laterza, Roma-Bari, 2015.