Говорить о взаимосвязи Джузеппе Верди и итальянского Рисорджименто, с таким трудом и через множество препятствий приведшей к желанной цели единения, — задача нелегкая по трем причинам. Во-первых, эти вопросы, несомненно, поднимались еще во времена Верди, когда многие из его современников горячо обсуждали реальный вклад композитора в движение Рисорджименто. Сотни страниц, часто переходящие в формат эпичного сказания, были позднее написаны об отношениях между известнейшим в мире итальянцем и объединением нации. Вторая причина связана с трудностью разграничить волю автора, точнее, смысл его послания — политического, социального, этико-морального, — заложенный в его произведениях, и реальную судьбу его опер, огромную символическую ценность, которой они были наделены изначально. И наконец, сложно определить, насколько осознанно подходил к этому сам композитор, никогда не скрывавший горячую любовь к родине и близость к угнетенному народу (хоть вердиевский театр и не подразумевал прямого призыва к бунту и восстанию). К сожалению, никто и никогда уже не сможет дать исчерпывающий ответ о реальном уровне сознательной вовлеченности Верди в разворачивающиеся события. Это мог бы сделать только он сам, однако маэстро всегда ревностно хранил свои истинные мысли при себе.

Произведением Верди, до сих пор наиболее тесно связанным в общественном мнении всей нации с Рисорджименто, считается опера «Набукко» (1842). Это был поворотный момент, определивший восхождение молодого Верди на небосклон итальянской оперы и восстановивший доверие к маэстро после фиаско его оперы «Король на час», из-за чего он всерьез задумывался навсегда оставить мир музыки и театра. Самый известный хоровой напев Верди звучит именно в третьем акте «Набукко»: знаменитая молитва еврейских рабов, изгнанных вторгшейся вавилонской армией на берега Евфрата. Они «улетают в мыслях» в пределы своей далекой и некогда утраченной родины. Верди спустя годы сам способствовал созданию ореола легенды вокруг этого хора. Объединение Италии уже было достигнуто, и на стенах больше не писали VIVA V.E.R.D.I. (аббревиатура, подразумевавшая расшифровку "Viva Vittorio Emanuele Re Di Italia" / «Да Здравствует Витторио Эмануэле — Король Италии»), но композитор, видимо, хранил благодарность этому юношескому произведению, и особенно этой хоровой песне, ставшей для него первым шагом к завоеванию мировой известности.

В 1879 году издатель Джулио Рикорди собрал свидетельства и воспоминания о маэстро и опубликовал в 1881 году в Милане книгу под названием «Джузеппе Верди. Случаи из жизни». В ней содержатся биографические сведения, изложенные самим композитором и переведенные на итальянский язык Фолькетто (псевдоним Якопо Капони). Именно переведенные, поскольку изначально это были 17 занимательных статей, написанных на французском языке журналистом и критиком Артуром Пуженом¹. Говоря о возникновении «Набукко», Верди в воспоминаниях возвращается к случайной встрече между ним и импресарио Мерелли, с первых шагов оказывавшим ему покровительство в мире оперы. Для Мерелли была невыносима сама мысль о том, что Верди оставит свою только что начавшуюся карьеру, и он предложил маэстро готовое либретто, написанное поэтом Темистоклем Солерой. Верди неохотно сунул его в карман, не желая читать. Повествование продолжается следующим образом:

В этом рассказе, чья достоверность, разумеется, могла быть искажена прошедшими годами, а, может быть, и намерением самого композитора, обнаруживается вся символическая энергия стихов Солеры, которая и обессмертила эту страницу хоровой партитуры. И даже если миф о "Và pensiero sull'ali dorate" как о гимне Рисорджименто возник много позже самой оперы «Набукко», нет сомнения, что полная страданий молитва закованного в цепи народа породила в коллективном воображении итальянской публики болезненное, но в то же время очищающее чувство самоотождествления. Мелодия, написанная в необычной тональности фа-диез мажор, словно овевает стихи Солеры, как «сладкий аромат земли обетованной», которыми благоухает утраченная родина иудеев. Взрывное форте центрального раздела, в близкой тональности доминанты, несет послание этой «рассеянной толпе, у которой нет имени» (если цитировать другой знаменитый хор Рисорджименто, на этот раз из трагедии Алессандро Мандзони «Адельгиз», известной каждому итальянцу)². Суть послания в том, чтобы не оставлять Золотую арфу древних пророков безмолвно висеть на иве, но напротив, будить память в сердце и продолжать борьбу. Давайте прослушаем "Và pensiero" («Лети, мысль...») из оперы «Набукко»:

Вслед за появлением образа жестокого вавилонского тирана, в итоге обратившегося в иудаизм и освободившего свою дочь Фенену и весь еврейский народ, театральный мир Верди заполнит череда угнетателей и угнетенных, злобных монархов и меланхоличных героев, жаждущих любви и полных неугасимого стремления к свободе. Вердиевские хоры, проникнутые духом Рисорджименто, все чаще станут звучать со сцены, и все чаще восприниматься и интерпретироваться как общественные призывы к объединению нации — пусть и завуалированные под исторической «маской», которую хор надевает в зависимости от того или иного сюжета оперы. Их можно перечислить. Среди них: "Si ridesti il Leon di Castiglia" («Воспрял Кастильский Лев») из оперы «Эрнани» и "О Signore, dal tetto natio" («О Господь, с насиженных мест призвал ты нас») из оперы «Ломбардцы в первом крестовом походе».

Есть и хор, в котором удалось с самой большей выразительностью передать уныние, чувство боли и утраты всех тех итальянских патриотов, что потерпели поражение в череде революционных бунтов и повстанческих действий — по крайней мере, до Первой войны за независимость в славном 1848 году. Этот хор возник при первом соприкосновения Верди с Шекспиром — драматургом и трагическим поэтом, которого он обожал и которым страстно зачитывался с юности. Замысел оперы (так никогда и не реализованный) по трагедии «Король Лир» часто всплывал на поверхность, словно карстовая река, точившая Верди на протяжении всей его жизни. Шекспир представлялся композитору не только бесконечной палитрой человеческих страстей, позволявшей свободно черпать материал для проникновения в психологию персонажей. Действительно, именно трагическое видение власти, ее разрушительной и разлагающей природы зачаровывало оперного композитора до такой степени, что он выбрал самую жестокую и наглядную из шекспировских трагедий на эту тему: «Макбет». Спектакль, впервые представленный во Флоренции в 1847 году, а затем уже в 1865 во второй, французской версии, заключал в себе идеальный синтез исторической драмы, эффектно выстроенного действия и тематики сверхъестественного. Но в первую очередь это была возможность дать жизнь (в форме «театральной иллюзии») кровавому и безжалостному измерению тиранической власти, мрачной и неисправимой перспективе, сопровождавшей Верди до глубокой старости, когда он — полный скепсиса сенатор объединенного Итальянского королевства — будет наблюдать всю посредственность правящих классов.

Хор из «Макбета» — одна из наивысших вершин когда-либо достигнутых Верди в ансамблевых сценах. Версия 1865 года, которую мы услышим, свидетельствует о смелом и экспериментальном использовании оркестровки и гармонии с тем, чтобы выразить всю мрачность и обреченность Шотландии, угнетенной тиранией Макбета. Выход лорда Макдуфа, утратившего всех своих сыновей, убитых из-за паранойи короля, сопровождается хоралом медных духовых, полным мощных акцентов и усиленным рокотом литавр. К ним присоединяются струнные со звенящими квинтами открытых струн и пиццикато, в то время как деревянные духовые прослаивают аккорды синкопированными фигурами, своим визгом подкрепляя коллективный плач преследуемого народа. Пение сопрано — горестный и мучительный крик матерей, его сопровождает песня «отцов» шотландской родины. Затем общими усилиями достигается кульминация в финальной каденции, когда весь хор останавливается на интервале тритона, увеличенной кварты — настолько диссонирующем, что в средние века его называли «дьяволом в музыке». Давайте прослушаем "Patria oppressa" («Угнетенная родина»):

События 1848 года вдохнули новую жизнь в музыкальный театр Верди, окончательно закрепив связь между его творчеством и национально-освободительным объединяющим порывом, потрясшим Италию и весь Старый континент. «Пять дней Милана» в марте 1848 года под грохот баррикад принесли освобождение ломбардской столице, вынудив австрийскую армию бежать. Венеция восстала против регентства Габсбургов и провозгласила Республику под руководством мадзинианца Даниэле Манина. Герцог Пармский Карл II вынужден был бежать, а король Обеих Сицилий Фердинанд II Бурбон даровал восставшим людям Конституцию. Верди освободился от контракта, подписанного с Театром Сан Карло в 1845 году во времена «Альзиры», вынуждавшим его представить оперу еще летом 1847 года. События 1848 года привели к смене руководства в Неаполитанском оперном театре, и поэтому Верди считал себя свободными от каких-либо обязательств, тем более что он и так уже опоздал со сроками. Идея, которую он теперь страстно вынашивал, — сочинить оперу на патриотическую тему, на либретто Каммарано, в поддержку революционной волны. Верди покинул Париж, где тогда же была провозглашена Вторая республика, и прибыл в Милан сразу после освобождения от австрийцев. Из этого города, где он общался с Мадзини (факт далеко не второстепенный, и мы вскоре поймем, почему) он написал своему другу Пьяве, поступившему на службу в Национальную гвардию Венеции. Сегодня это, пожалуй, одно из самых известных его писем: 

Мы упомянули, насколько знаменательной была встреча композитора в Милане с Джузеппе Мадзини, одним из отцов итальянской нации. Новая опера «Битва при Леньяно», написанная Верди на либретто Каммарано, фактически благословила провозглашение Римской республики, ставшей одним из самых передовых творений итальянского Рисорджименто. С февраля по июль 1849 года будущую столицу Италии освободила от папского контроля знаменитая троица — Джузеппе Мадзини, Карло Армеллини и Аурелио Саффи. Премьера оперы прошла ​​в Театро Арджентина 27 января 1849 года. Сюжетом, над которым Каммарано работал чрезвычайно медленно, с весны 1948 по январь 1849 года, стал эпизод средневековой истории, а именно борьба Ломбардской лиги Альберто да Джуссано против захватчика Фридриха Барбароссы в 1175 году.

Отношения Верди с Мадзини нельзя было назвать легкими, даже при всем взаимном восхищении. Они познакомились в Лондоне в 1847 г., где генуэзский патриот находился в изгнании. После «Пяти дней» Мадзини попросил Верди сочинить музыку для патриотического гимна на стихи, позже заказанные у Гоффредо Мамели, — знаменитый "Suona la tromba" («Звучи, труба»). Верди с энтузиазмом согласился и в октябре 1848 года, когда работа была закончена, выразил Мадзини надежду, что вскоре этот гимн можно будет спеть на ломбардских равнинах под грохот пушек⁴.

За много лет до этого, во время швейцарского изгнания в 1835 году Мадзини написал короткий, но очень важный эстетический трактат «Философия музыки». В представлениях прогрессиста и республиканца Мадзини итальянская опера должна была окончательно распрощаться с эпохой Россини, которого он назвал «титаном старого режима», и встать на путь общественного и общенационального служения путем образования и воспитания итальянского народа. Хор в опере в первую очередь должен был передавать все стремления и чаяния нации. «Безымянное божество», которому было суждено появиться в Италии и сдать в архив Россини, в этом трактате не названо, но это не могли быть ни Беллини, ни Доницетти, хотя Мадзини и ценил их очень высоко, особенно за их «политические» творения, такие как, к примеру, «Марин Фальеро» Доницетти. На эту роль как раз стал претендовать Верди несколько лет спустя.

Как и другие восстания 1848 года, опыт Римской республики оказался непродолжительным: французская армия силой подавила революционный эксперимент, вернув Пия IX на папский престол. Венецианская республика была вынуждена сдаться после нескольких месяцев осады, а с поражением при Кустозе и отступлением пьемонтской армии Австрия восстановила контроль над всем Ломбардо-Венецианским королевством. 

Главная проблема неудавшейся революции 1848 года была чисто политического толка. Если что и разделяло повстанцев, так это представления о будущей институциональной структуре, которую полуостров должен был обрести после объединения. Так называемое нео-гвельфское движение, ведущим представителем которого был Винченцо Джоберти, думало о федерации итальянских республик под руководством папства; последователи Мадзини верили в унитарную светскую республику с новой конституцией; наконец, «умеренные» считали, что объединительный процесс должен возглавить правящий дом Савойи и присоединить остальную часть полуострова к Пьемонтскому королевству. Это расхождение во взглядах, этот идейный конфликт были одной из причин провала Рисорджименто или, по крайней мере, стратегии Мадзини. Неслучайно победил савойский вариант, который рассматривался многими итальянскими патриотами как аннексия со стороны старой монархии, а вовсе не как настоящее и правильное объединение.

Впрочем, когда была провозглашена Римская республика, казалось, что мечта Мадзини вот-вот сбудется. Кипящий революционный дух Верди (по выражению Паоло Галларати) должен был бы остыть с годами под влиянием трезвых мыслей Камилло Кавура и итальянских правых сил того времени. Но 27 января 1849 года пресса освобожденного Рима встретила оперу Верди, как встречают высокоидейный театр, лишенный легкомыслия и гедонизма, зрители толпились у кассы, а постановка сопровождалась овациями, ревом и трехцветными кокардами. Верди вызывали на авансцену не менее двадцати раз, и нетрудно догадаться почему: это действительно было самое патриотическое из его произведений. Хор, в начале оперы восхваляющий Ломбардскую лигу в противовес Барбароссе, провозглашает универсальный лозунг с однозначным смыслом: "Viva Italia, forte ed una / colla spada e col pensier!" («Да здравствует Италия, сильная и единая!»).

Прослушаем увертюру к «Битве при Леньяно», которая наряду с энергичными и блестящими фрагментами (тема Ломбардской лиги, фанфары труб и тромбонов, отсылающие в французской «Марсельезе») предлагает и более камерные и элегические эпизоды, связанные с персонажем Арриго, пишущем письмо матери накануне битвы — например, очень изящный четырехголосный канон, звучащий у кларнета, флейты, гобоя и фагота.

После окончания Первой войны за независимость, завершившейся победой Австрийской империи, театр Верди обратился к тематике более интимной и элегической: именно в этом направлении возникают такие шедевры как «Луиза Миллер», «Стиффелио» и знаменитая «Трилогия» («Риголетто» — «Травиата» — «Трубадур»). В 1859 году, перед началом Второй войны за независимость, в Риме в театре Аполло была поставлена опера «Бал-маскарад» на либретто Антонио Соммы. Спектакль состоялся благодаря импресарио Винченцо Яковаччи, которому удалось ускользнуть от цепких лап цензуры. Сюжет уже был несколько раз положен на музыку, в частности, Даниэлем Обером («Гюстав III или Бал-маскарад») и Саверио Меркаданте («Регент»). Первоначально оперу планировали поставить ​​в Неаполе под названием «Отмщение в домино», но цензура Бурбонов была непреклонна, заставляя Верди буквально кипеть от негодования. Сюжет и на самом деле выглядел очень «опасным» с политической точки зрения. Это был ремейк пьесы «Густав III» Эжена Скриба, где речь шла об убийстве заговорщиками шведского короля Густава III — в 1792 году во время бала. Пьесу сочли слишком подрывной и подстрекательской, учитывая еще и тот факт, что прошел всего год с момента покушения Феличе Орсини на Наполеона III. Римская цензура настаивала, чтобы цареубийство исчезло — и потому заговор должен был быть направлен против какого угодно правителя, но только не монарха, а действие было перенесено в XVII век в английскую колонию в Америке.

Произведение и вправду выглядит как дань уважения тем карбонариям и патриотам-мадзинианцам, которые, к примеру, легко узнаются и в бравых разбойниках Эрнани; не удивительно, что цензура испугалась. Речь, однако, не идет о таком политическом произведении, где решение всех проблем видится в акте политического насилия против враждебной власти — заговоре, нападении или убийстве. Тем не менее, как убедительно продемонстрировал музыковед Антонио Ростаньо, «Бал-маскарад» — все же поистине самая политическая опера Верди, потому что в ней ему удалось отодвинуть в сторону «теорию кинжала» — повстанческую стратегию, разработанную Мадзини, от которой к тому времени открыто отмежевался даже сам Даниэле Манин, авторитетный деятель Рисорджименто, герой Венецианской республики. Персонажи Сэмюэл и Том, как и все заговорщики в опере, окрашены негативно, а граф Риккардо, губернатор Бостона, — просвещенный правитель, виновный лишь в том, что любит жену своего лучшего друга. Объединение Италии больше не та цель, за которую нужно бороться с помощью баррикад и канонады, как это происходило во времена «Битвы при Леньяно», вместо этого, напротив, требуется умеренная и либеральная политическая стратегия, объединяющая лучшие силы нации в плетении тонкой институциональной и дипломатической паутины, как это умели делать Кавур и Витторио Эмануэле II. Мечтам Рисорджименто о стране, свободной как от иностранного гнета, так и от всякой монархической власти, пришлось уступить место савойской монархии, устроившей аннексию всего полуострова. Это было далеко не безболезненно и имело серьезные последствия.

Но Верди, чье имя, как уже упоминалось, как раз в те годы писали в виде аббревиатуры на стенах, мог только соглашаться: во имя достижения независимости спокойным и реалистичным путем необходимо было отбросить любой мадзиниевский максимализм. Риккардо — хороший правитель, искренний друг, верный и щедрый, заботящийся об общем благе, умирает на сцене от удара ножом из-за политического экстремизма, который слишком долго держал Италию в узде. Он сам произносит: «Нет ничего прекрасного во власти, если она не утирает слез подданных и к нетленной славе не стремится». Тема хорала из увертюры звучит на сцене как песнь благодарения и хвалы счастливых «подданных» хорошему правителю, но сразу за ней в зловещем фугато возобновляется весь злодейский накал и политическая близорукость кровожадных заговорщиков.

Таким образом, Верди — герой и символ Рисорджименто, каким мы его знали десять лет назад — радикально изменился. Прослушаем увертюру к «Балу-маскараду».

После объединения Италии нужно было еще дождаться «Аиды», поставленной, когда Рим наконец стал столицей королевства, чтобы вновь услышать со сцены такие темы, как любовь к родине, самопожертвование ради своего народа, предательство, искупление, — все нити, тянущиеся от Рисорджименто. Постаревший Верди, уже утративший иллюзии и уставший, завершит свою удивительную оперную карьеру возвращением к Шекспиру, дабы с горькой и иронически-насмешливой улыбкой разрешить все те великие страдания, что сопровождали его творчество, как и жизнь всей нации. «Все на свете — лишь шутка», — в великом фугато из «Фальстафа» прозвучит это завещание человека-художника, сделавшего Италию великой и нашу культуру бессмертной благодаря силе и красоте своего театра.

Оглядываясь назад, Верди, несомненно, видел, что многим обещаниям и многим мечтам не было суждено исполниться: и все же, эти мечты и ценности Рисорджименто, в которые, пусть и в метаниях между энтузиазмом и сомнением, всегда верил композитор, не были напрасными. Напротив, благодаря этим размышлениям, сохраняется наша память и культурная идентичность. Его мысли до сих пор парят на своих золотых крыльях.

Научные редакторы перевода и консультанты проекта — Павел Луцкер и Ирина Сусидко.

¹ См.: Оригинальное итальянское издание в Милане в 1881 году; книга была переиздана и сегодня доступна со следующими выходными данными: Arthur Pougin, Vita aneddotica di Giuseppe Verdi, изд. Passigli, Флоренция, 2022.
² «Адельгиз» (1822) — трагедия в стихах Алессандро Мандзони, описывающая падение Лангобардского королевства после вторжения франков в VIII веке. В финале третьего акта хор обращается к латинянам с призывом не надеяться на освобождение от франков, так Мандзони призывает итальянцев своими силами бороться за объединение Италии.
³ Письмо Джузеппе Верди к Франческо Мария Пьяве от 21.4.1848, опубликовано в сборнике «Джузеппе Верди. Письма», под редакцией Эдоардо Рещиньо, изд. Einaudi, Турин, 2012, стр. 192-193.
⁴ Письмо Джузеппе Верди к Джузеппе Мадзини, 18.10.1848, из сборника «Джузеппе Верди. Письма», под редакцией Эдоардо Рещиньо, изд. Einaudi, Турин, 2012, стр. 199.

Основная библиография
Julian Budden, Le opere di Verdi, 3 voll., EDT, Torino, 1985;
Paolo Gallarati, Verdi, Il Saggiatore, Milano, 2022;
Massimo Mila, Verdi, Rizzoli, Milano, 2000;
Giuseppe Verdi, Lettere, a cura di Eduardo Rescigno, Einaudi, Torino, 2012.