Отношение к Верди и его операм в Царской России, а затем и в Советском Союзе никогда не было однозначным. Страстные поклонники и непримиримые критики разделялись на «италоманов» и критиков «итальянщины».
Среди самых негативных мы находим мнение писателя Ивана Сергеевича Тургенева, которое с ним разделяет дорогая его сердцу Полина Виардо — оперная певица, не ценившая Верди и никогда его не исполнявшая. В декабре 1846 года Тургенев пишет Полине о концертах, которые он посетил в Петербурге:
Милостивая государыня; я полагаю, что вы желаете иметь известия о театре и о Петербурге, и вновь берусь за перо. «Эрнани» идет более слаженно. Видно, что певцы (г-жа Джули, Гуаско, Коллини) легче справляются с Верди, чем с Россини. Сама же опера понравилась мне весьма умеренно. Впрочем, финальное трио второго акта производит впечатление, несмотря на пошлость мелодии. Его заставили повторить. Нельзя отрицать, что Верди подчас умеет внушить возвышенное чувство. И все же я далеко не вердист и не думаю, что сделаюсь им когда-нибудь1.
В июле 1847 года писатель присутствовал на премьере «Разбойников» в Лондоне, а в ноябре в Париже на премьере оперы «Иерусалим» — переделки «Ломбардцев», предпринятой из чисто экономических соображений и обреченной, как известно, на провал. В двух письмах — первом из Лондона, адресованном г-ну и г-же Виардо, втором из Парижа, адресованном Полине — Тургенев выражает абсолютно негативное мнение о «Разбойниках», «Иерусалиме» и музыке Верди в целом:
Я только что вернулся из театра, мои дорогие друзья, и самое спешное для меня дело — взять перо, чтобы вам написать. Итак, откройте уши и слушайте...
Начну с сообщения о том, что г-да Разбойники очень мило провалились, и это меня меньше всего огорчило. Зала была переполнена; присутствовала королева со своим верным супругом, которого я имел честь видеть впервые, и он показался мне егерем посланницы. При появлении в оркестре Верди раздались аплодисменты. Он обернулся, чтобы раскланяться, и я увидел его лицо, которое показалось мне и выразительным, и, в то же время, обыкновенным. Понимайте это, как хотите, но такое впечатление он произвел на вашего покорного слугу.
Что касается музыки, то представьте себе все, что у Верди есть самого обыкновенного, избитого; шум, грохот (со знакомыми вам хорами), кабалетта, вроде последней из «Ломбардцев» (но менее удачная) была единственным местом, которой заставили повторить; дуэты в унисон, ускоренные аллегро, хоры, обрывки вальса, словом, Верди, но самый скверный. Находившиеся в зале вердисты (то есть итальянцы) выходили из себя, но все их усилия разбивались о ледяной и унылый прием публики, пришедшей, однако, в театр с наилучшими намерениями. М-ль Линд была простужена; пела плохо; и потом подобная музыка создана не для нее; для того, чтоб ее прорычать, нужны г-жи Джули. По-настоящему аплодировали только двум или трем пассажам вполголоса, которые она туда ввела, чтобы дать голосу немного отдохнуть. Верди вызывали дважды, один раз после 2-го, один раз после 4-го действия, да и то очень нехотя. Но ведь, по правде говоря, «Разбойники» в самом деле отвратительны, и кроме финального трио, где есть немного живости и блеска, в них нет даже тех пошлых эффектов, которые поражают если и не метко, то сильно. Словом, плохо, плохо, архиплохо! Вот итог моих наблюдений.
Перейдем к моему маленькому парижскому обозрению. Вчера в первый раз поставили «Ломбардцев» г-на Верди, под заглавием «Иерусалим», в Гранд-Опера. Либретто переделано, вставили сцену лишения рыцарского достоинства — для Дюпре. Г-н Верди, со своей стороны, сочинил несколько новых совершенно ужасных отрывков. Не буду говорить вам о музыке, вы знаете ее, это из рук вон плохо.
Положительно, кажется, время сильных и здоровых гениев прошло: посредственностям, таким резвым и плодовитым, как Верди, дана могучая и грубая сила, и, наоборот, те, кому дарован божественный огонь, пропадают в праздности, слабости или мечтаниях2.
Столь же негативны высказывания князя Владимира Одоевского, одного из отцов русского музыковедения. Показательно, что о первом концерте Вагнера, который он посетил 14 марта 1863 года в Москве, князь Одоевский отзывается восторженно и далее пишет:
Как в журнальной статье высказать то глубокое впечатление, которое произведено этим концертом! Questo concerto è per noi epocale! […] Недавно мы видели афишку любопытного концерта; здесь красовались какая-то «Луиза Миллер» г. Верди, какой-то финал из какого-то «Эрнани» также г. Верди, какой-то вальс: "II Bacio" какого-то г. Ардити, какой-то «Хуторок» [«Хуторок» — русская песня, написанная композитором и певцом Евгением Климовским на слова Алексея Кольцова.] [...] Капитальной пьесой было трио из «Ломбарди» опять неизбежного г. Верди. Словом, этот концерт был замечателен тем, что в нем было настолько художества, насколько его находится в табакерках с музыкою; стало быть, есть кружки, в которые не проникло еще то простое понятие, что все эти Bacio, Хуторки, Эрнани и Ломбарди то же в отношении к музыке, что журнальные картинки мод или разукрашенные вывески в отношении к живописи. Вообразите себе художественную выставку, составленную из картинок, представляющих разные чепчики и кринолины — в музыке ей будет отвечать ряд плясовых штучек г. Верди, называемых будто бы операми3.
Не считая тех немногих, кто разделял эти критические замечания, представители общества, столь едко высмеиваемые Одоевским, составляли тогда едва ли не всю российскую общественность, в большинстве своем очарованную итальянской оперой и итальянскими певцами. Как писал еще недавно Александр Пушкин в «Евгении Онегине», итальянская опера очаровала всю Европу:
Но уж темнеет вечер синий,
Пора нам в оперу скорей:
Там упоительный Россини,
Европы баловень — Орфей4.
С середины XIX века русская культура и литература впитывала сюжеты, образы и характеры из итальянских опер, композиторы и певцы становились предметом бурных обсуждений в великосветских гостиных.
Впервые русская публика познакомилась с оперой Верди на своей сцене в сезоне 1845–1846 годов. Это были «Ломбардцы», поставленные итальянской труппой в Большом каменном театре в Петербурге.
Тургенев пытается польстить Полине Виардо, говоря об отсутствии успеха у Верди и уверяя ее, что и сам он не «вердианец». Но вот другой русский литератор Федор Достоевский, страстный поклонник оперного жанра, в те же дни в письме к своему брату Михаилу от 17 декабря 1846 года признавался:
Это письмо пишу я урывками, ибо пишу день и ночь, разве от семи часов вечера, для развлечения, хожу в Итальянскую оперу в галерею слушать наших несравненных певцов5.
«Наши певцы» — все итальянцы. В сезоне 1846–1847 годов особый успех у петербургской публики имели не только уже известные артисты — баритон Антонио Тамбурини и тенор Лоренцо Сальви, но и «новая драматическая примадонна», «высокое, свежее и энергичное сопрано» Тереза де Джули-Борси, тенор Гуаско6, баритон Колини7 и «бас-буффо» Росси. Репертуар итальянской труппы включал произведения Верди, Доницетти, Беллини, Россини и француза Обера.
За «Ломбардцами» в сезоне 1851–1852 гг, последовала опера «Набукко» («Навуходоносор»), а сезон 1852–1853 был отмечен в русских театрах премьерой «Риголетто». 19 сентября 1856 г. в московском Большом театре была поставлена «Травиата». В целом, в сезоне 1856–1857 годов перу Верди принадлежала уже треть всех опер, поставленных в столичных театрах.
До 1859 года оперы Верди исполнялись только итальянскими труппами, но с этого года, начиная с постановки «Трубадура», рождается традиция русских постановок вердиевских опер. Вслед за «Трубадуром» в русском исполнении стали появляться «Травиата» (1868 г.), «Аида» (1877 г.), «Риголетто» (1878 г.), «Отелло» (1888 г.), «Фальстаф» (1894 г.), в сезоне 1916–1917 гг. ставится «Дон-Карлос».
Наиболее часто на русской сцене ставились оперы: «Трубадур», «Травиата» и «Риголетто», позднее к ним присоединились «Аида» и «Бал-маскарад».
Русское общество было очаровано не только итальянскими оперными шедеврами, но и певцами. Яркий пример тому — атмосфера обожания, сложившаяся вокруг примадонны Анджолины Бозио. Она умерла от пневмонии в Петербурге 31 марта (12 апреля) 1859 в расцвете лет. Николай Некрасов в связи с ее кончиной написал трогательные строки:
Вспомним — Бозио. Чванный Петрополь
Не жалел ничего для нее.
Но напрасно ты кутала в соболь
Соловьиное горло свое.
Дочь Италии! С русским морозом
Трудно ладить полуденным розам8.
Среди тех, кто восхищался ею, был и Николай Чернышевский. В романе «Что делать?» (1862–1863): Анджолина Бозио оказывается центральной фигурой в третьем сне Веры Павловны, в целом посвященном декларации социально-утопических идей автора и затрагивающим проблемы отношений полов, принципов построения семьи и критике несвободного положения женщины в обществе. Вера Павловна готова каждый вечер слушать в театре оперу, даже плохую, если в ней выступает Бозио:
…да этот Кирсанов, такой невнимательный, поздно поехал за билетом: будто не знает, что когда поет Бозио, то нельзя в одиннадцать часов достать билетов в два рубля. […] А через этого Кирсанова пропустила «Травиату» — это ужасно! я бы каждый вечер была в опере, если бы каждый вечер была опера — какая-нибудь, хоть бы сама по себе плохая, с главною ролью Бозио9.
О смерти Бозио писал в своих воспоминаниях и революционер-анархист Петр Кропоткин:
Когда заболела примадонна Бозио, тысячи людей, в особенности молодежи, простаивали до поздней ночи у дверей гостиницы, чтобы узнать о здоровье дивы. Она не была хороша собой, но казалась такой прекрасной, когда пела, что молодых людей, безумно в нее влюбленных, можно было считать сотнями. Когда Бозио умерла, ей устроили такие похороны, каких Петербург до тех пор никогда не видел10.
Тургенева глубоко поразила символическая параллель между трагической смертью Анджолины Бозио и судьбой Виолетты в «Травиате». Через неделю после горестного события он написал Ивану Гончарову:
Сегодня я узнал о смерти Бозио и очень пожалел о ней. Я видел ее в день ее последнего представления: она играла «Травиату»; не думала она тогда, разыгрывая умирающую, что ей скоро придется исполнить эту роль не в шутку11. [7(19) апреля 1859. Спасское]
Спустя несколько месяцев, примерно в середине июня Тургенев начал работу над одним из своих самых известных романов «Накануне», где идея «смерти не в шутку» получила продолжение:
В театре давали оперу Верди, довольно пошлую, сказать по совести, но уже успевшую облететь все европейские сцены, оперу, хорошо известную нам, русским, — «Травиату». […] Елена и Инсаров сидели вдвоем, в темной ложе, возле самой сцены; игривое расположение духа, которое нашло на них в академии delle Belle arti, все еще не проходило. Когда отец несчастного юноши, попавшего в сети соблазнительницы, появился на сцене в гороховом фраке и взъерошенном белом парике, раскрыл криво рот и, сам заранее смущаясь, выпустил унылое басовое тремоло, они чуть оба не прыснули... Но игра Виолетты подействовала на них.
— Этой бедной девушке почти не хлопают, — сказала Елена, — а я в тысячу раз предпочитаю ее какой-нибудь самоуверенной второстепенной знаменитости, которая бы ломалась и кривлялась и все била бы на эффект. Этой как будто самой не до шутки; посмотри, она не замечает публики.
Инсаров припал к краю ложи и пристально посмотрел на Виолетту.
— Да, — промолвил он, — она не шутит: смертью пахнет12.
Отождествление Анджолины Бозио с Виолеттой постепенно приобретает тотальный характер и красноречиво свидетельствует о сильном влиянии, в итоге оказанном Верди на русскую культуру и литературу. Как отмечает Джулия Баклер:
В России оперная героиня Виолетта стала олицетворением примадонны, воплощением одухотворенной выразительности. И таким образом, в творениях русской литературы куртизанка «Травиата» (Виолетта Валери), также как и ее литературный прообраз из романа Александра Дюма — «камелия» Маргарита Готье, были переосмыслены в русском реалистическом романе в обобщенный символ искупления падших женщин13.
Эту традицию продолжил и Осип Мандельштам: он планировал написать рассказ «Смерть Бозио», но так и не осуществил свой замысел. Тем не менее примадонна упоминается в повести «Египетская марка»:
За несколько минут до начала агонии по Невскому прогремел пожарный обоз. Все отпрянули к квадратным запотевшим окнам, и Анджиолину Бозио — уроженку Пьемонта, дочь бедного странствующего комедианта — basso comico, — предоставили на мгновенье самой себе. […] Прощай, Травиата, Розина, Церлина14.
и в «Четвертой прозе» (1930), где рассказчик заявляет, что Бозио будет петь на его суде.
Судопроизводство еще не кончилось и, смею вас заверить, никогда не кончится. То, что было прежде, только увертюра. Сама певица Бозио будет петь в моем процессе15.
Приход советской власти сопровождался пересмотром культурного наследия прошлого, и отношение к операм Джузеппе Верди становилось еще более сложным, чем в XIX веке. С одной стороны, его имя появлялось почти на каждой оперной афише в российских столицах и провинциальных городах. С другой — возникали большие споры об их «легитимности». Каким бы он ни был патриотом, национальным героем, певцом итальянского Рисорджименто, его сочинения воспринимались многими как чисто буржуазное искусство, чуждое потребностям рабочего класса и крестьянства, победивших в революционной войне.
В 1918 году Владимир Маяковский писал в своем «Открытом письме к рабочим»:
С удивлением смотрю я, как с подмостков взятых театров звучат «Аиды» и «Травиаты» со всякими испанцами и графами, как в стихах, приемлемых вами, те же розы барских оранжерей и как разбегаются глаза ваши перед картинками, изображающими великолепие прошлого. Или, когда улягутся вздыбленные революцией стихии, вы будете в праздники с цепочками на жилетах выходить на площадки перед вашими районными советами и чинно играть в крокет?16
Но уже с середины 1930-х годов и на протяжении последующих десятилетий все наследие Верди станет восприниматься как последовательное и достоверное воплощение социальных тем, как своего рода защита угнетенных и особенно женщин, к которым больше не относятся ни с презрением, ни с потребительским вожделением.
В качестве иллюстрации достаточно упомянуть два примера из той эпохи: спектакль «Травиата» в постановке Немировича-Данченко и рассказ Паустовского «Музыка Верди» вместе с его последующей экранизацией.
В 1934–35 годах Владимир Немирович-Данченко поставил «Травиату» в своем Музыкальном театре. Важнейшей новостью стала переделка либретто, предпринятая поэтессой Верой Инбер по просьбе режиссера: в итоге Виолетта теперь перестала быть парижской куртизанкой, а превратилась в добропорядочную венецианскую актрису. В Венеции XIX века связь актрисы и студента из хорошей семьи вылилась в страшный скандал, хорошо понятный русской публике, поскольку русские актрисы не имели общественного статуса, сравнимого с положением европейских примадонн. Брошенная своим Альфредо, осуждаемая обществом, освистываемая публикой, Виолетта кончает жизнь самоубийством.
Если судьба куртизанки «Травиаты» в опере Верди может рассматриваться как дело частное, то конфликт, представленный Немировичем-Данченко и Верой Инбер, приобретает социальные черты. В скобках заметим, что и в 1869 году при первой постановке оперы русской труппой ее оригинальное название для смягчения красок было переведено как «Невенчанная», а не как «Заблудшая» или «Падшая». В предисловии к изданию либретто Вера Инбер писала: «Буржуазное общество отвергает своих слуг, когда они преступают правила буржуазной добродетели и не мирятся с его лицемерной моралью»17. Одной из особенностей постановки было размещение хора в ложах театра. Хор словно выражает отношение венецианской публики и «высокого» общества к актрисе: любопытно-покровительственное в первом акте и гневно-отрицательное в третьем.
Такая обновленная интерпретация «Травиаты» была с энтузиазмом принята советской критикой, но не публикой, которая, напротив, встретила эту постановку довольно холодно. Несмотря на произошедшие исторические и политические перемены, публика явно ожидала увидеть своего «классического» Верди. В рецензии, опубликованной в «Правде» 10 января 1935 года, читаем:
Театр Немировича-Данченко из мещанской мелодрамы с благородным отцом, блудным сыном и невинным, но «падшим созданием», из материала «Дамы с камелиями» создал драму актрисы, имеющую много общего с драматургической концепцией «Талантов и поклонников» Островского18.
Это встраивание фигуры Виолетты в русскую литературную традицию подчеркивает и музыковед Марина Раку, предлагая расширенную серию литературных параллелей:
Виолетта, таким образом, встает в ряд литературных героинь, но все это в первую очередь героини русской классики — «Сороки-воровки» Герцена, «Тупейного художника» Лескова, чеховской «Чайки», пьес Островского «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые», «Лес», а главное — частью ближайшего контекста «Травиаты» оказывается важнейшая для Немировича-Данченко «Бесприданница» Островского со знаменитым монологом Ларисы Огудаловой: Я вещь! <...> Наконец слово для меня найдено <...>19.
В том же году из-под пера Константина Паустовского выходит рассказ «Музыка Верди»20 — история о певице в составе труппы, дающей спектакль на борту крейсера в Черном море. В этом случае фокус тоже смещается с фигуры Виолетты Валери на образ невинной женщины — в данном случае певицы, которая лишь выступает в роли Травиаты.
Спектакль уже начался, когда на борт приходит телеграмма о тяжелом состоянии младшего брата героини, — совсем юного мальчика, почти ребенка, который остался в московской больнице в ожидании сложной операции. В телеграмме, дошедшей с опозданием, сообщается, что операция состоится на следующее утро. Выступление прерывается, и моряки-военные помогают певице срочно вернуться в Москву. Операция брата проходит успешно, и из больницы актриса вновь попадает на корабль, чтобы наконец-то спеть «Травиату».
Хотя в рассказе Паустовского имя Верди присутствует в самом названии, исполнение «Травиаты» служит лишь фоном для повествования, основной же посыл состоит в демонстрации нового типа человеческих отношений: с одной стороны — это «новый вид товарищества», «искреннее внимание товарищей» по отношению к певице, а с другой — превосходство материнской привязанности и платонической любви над сексуальной, «эротической» любовью. В данном случае, материнская любовь — это любовь героини к младшему брату, а платоническая — любовь капитана корабля к певице, и даже Виолетты к Альфредо.
Чувство Виолетты к Альфредо настолько платонично, что ассоциируется с чувством певицы к брату. Чтобы подчеркнуть это, Паустовский использует описание нежного поцелуя в висок, на котором проступает тонкая голубая вена:
Когда Альфред опустился около ее ног на колени, она наклонилась и поцеловала его в юношеский висок. Тонкая голубая вена проступала на виске, совсем как у брата.
И позднее, в описании, когда она видит мальчика после успешной операции:
Солнцева осторожно поцеловала брата во влажный юношеский висок. На нем чуть заметно проступала тонкая голубая вена.
В конце рассказа капитан поздравляет певицу, которая в свою очередь благодарит моряков за их сердечное, «искреннее внимание»:
— Я хочу вас поблагодарить от имени всего флота, — сказал он. — Вы доставили нам высокую радость. Ну, как брат, поправляется?
Солнцева хотела ответить, что не она, а вот эти молодые, загорелые моряки — то смешливые, то серьезные, но всегда спокойные и доброжелательные — заставили ее испытать настоящее счастье. Она подумала, что таким слушателям могли бы позавидовать и Моцарт, и Бетховен, но ничего не ответила, — она только крепко, до боли, пожала руку командующему.
Этот сюжет подвергается еще бóльшим изменениям в телеэкранизации рассказа Паустовского, снятой в 1961 году режиссером Владимиром Гориккером — своего рода «советским эпигоном» Кармелло Галлоне, известного своими многочисленными музыкальными фильмами и фильмами-операми. В сценарии фильма объединены два рассказа — «Музыка Верди» и «Доблесть».
По сюжету фильма (довольно надуманному), младший брат Солнцевой во время спектакля забирается на кран в порту и падает оттуда, но чудом остается жив. Его срочно приходится оперировать в кабинете начальника порта, по чьему приказу вся жизнь в порту замирает, чтобы обеспечить абсолютную тишину, необходимую для успешной операции маленького мальчика. Певица не уезжает из порта, пока мальчик не выздоравливает и не возвращается к жизни, а тем временем капитан корабля, заявлявший в начале фильма о своем равнодушии к театру, влюбляется в нее.
Режиссер Владимир Гориккер построил музыкальное сопровождение фильма на мозаике из фрагментов опер Верди. Все начинается увертюрой из "La forza del destino" («Сила судьбы») — оперы, как известно, написанной Верди для российской сцены. В увертюре чувствуется предвестие драматических событий, ожидающих главных героев. Оперные отрывки поются в фильме по-русски, что существенно сокращает в восприятии дистанцию между публикой (экипажем крейсера), певицей и ее героиней — Виолеттой. Перевод и исполнение по-русски арии Леоноры из оперы «Трубадур» делают ее практически неузнаваемой — речь о знаменитой арии Tacea la notte placida. В фильме Гориккера героиня начинает петь арию без сопровождения, соло. И в кадре оркестр совершенно отсутствует, хотя позднее он присоединяется и сопровождает пение. В этом фрагменте, исполненном без оркестра и со словами, свободно переведенными на русский язык, почти исчезает какое-либо сходство с вердиевской арией и, напротив, проступает общность с русскими народными песнями.
На этих примерах видно, как оперная тематика окончательно русифицируется и вводится в советское культурное пространство посредством интерпретаций, представляющих Джузеппе Верди предтечей «социалистического гуманизма», верным и преданным товарищем русского народа.
Хотя главными характеристиками композитора, как и прежде, остаются «певец итальянской революции» и «вождь Рисорджименто», в прочтении Немировича-Данченко и Паустовского Верди стремился не только к национальному освобождению итальянского народа, но и к окончательному индивидуальному освобождению мужчин и женщин от социального гнета глубоко несправедливого мира.
Научные редакторы перевода и консультанты проекта — Павел Луцкер и Ирина Сусидко.
1 Иван Тургенев, Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Письма в семнадцати томах. Издание второе, исправленное и дополненное. Том первый 1831-1849. Издательство «Наука», Москва 1982, т. I, стр. 216–217, 3/15 декабря 1846. В последующих ссылках данное издание будет указанно, как Тургенев ПСС, [http://turgenev–lit.ru/turgenev/pisma/1831-1849/letter-65.htm].
2 Иван Тургенев ПСС, т. I, стр, 223, [http://turgenev-lit.ru/turgenev/pisma/1831-1849/letter-77.htm].
3 Владимир Федорович Одоевский, Музыкально-литературное наследие, Государственное музыкальное издательство, Москва, 1956, стр. 257.
4 Александр Сергеевич Пушкин, Избранные сочинения, Евгений Онегин, ОГИЗ, Москва Ленинград, 1946, стр. 121.
5 Федор Михайлович Достоевский, Полное собрание сочинений в 30 томах, том 28/1: Письма, 1832–1859, стр. 135.
6 Giorgio Appolonia, Carlo Guasco. Un tenore per Verdi, Torino, EDA, 2001.
7 Филиппо Колини, сегодня особенно известный тем, что создал несколько партий в операх Джузеппе Верди, а именно Джакомо в «Джованне д’Арко» (1845), Роландо в «Битве при Леньяно» (1849) и Штанкар в «Стиффелио» (1850).
8 Николай Некрасов, О погоде, Уличные впечатления, часть вторая, Крещенские морозы, 1863–1865. http://nekrasov-lit.ru/nekrasov/stihi/284.htm
9 Николай Чернышевский, Что делать, Москва 1969, Глава 3, стр. 220–226. Имя Бозио встречается 15 раз на первых трех страницах!
10 Петр Кропоткин, Записки революционера, Москва 1988, стр.145.
11 http://turgenev-lit.ru/turgenev/pisma-1859-1861/letter-38.htm
12 Иван Тургенев, Накануне, ПСС, Т. 6. Глава 33, Москва, Наука, 1982.
13 Julie A. Buckler, The Literary Lorgnette. Attending opera in imperial Russia, Stanford University Press, 2000, стр. 144–145.
14 Осип Мандельштам, Египетская марка, Международное литературное содружество, 1971, Собр. соч. в 3 томах. Т. 2 стр. 177–192
15 Осип Мандельштам, Четвертая проза, Международное литературное содружество, 1971, Собр. соч. в 3 томах. Т. 2 стр. 182
16 Владимир Маяковский, Открытое письмо рабочим, // [Маяковский Владимир. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 12. Статьи, заметки и выступления. Ноябрь 1917—1930 / Подгот. текста и примеч. А.М. Ушакова. М., 1959. Стр. 8. Опубл. в: «Газета футуристов». 1918. No 1 (15 марта)].
17 Вера Инбер, Травиата, Управления театрами НКП РСФСР, Москва, 1935 г. стр. 5.
18 Виктор Городинский, Травиата // Правда. 1935. No 10. 10 янв.
19 Марина Раку, Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи, НЛО, Москва, 2014, стр.145.
20 Константин Паустовский, Музыка Верди, http://paustovskiy-lit.ru/paustovskiy/text/rasskaz/muzyka-verdi.htm
Основная библиография
Марина Раку, Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи, НЛО, Москва, 2014;
Лариса Кириллина, История любви и ревности: Джузеппе Верди и Россия, стр. 233–264;
Италия – Россия: четыре века музыки / Посольство Италии в Москве. Ред.-сост. Лариса Кириллина. — Москва, ABCdesign, 2017;
Julie A. Buckler, The Literary Lorgnette. Attending opera in imperial Russia, Stanford University Press, 2000.