Санкт-Петербург, 1783 год. Публичная история итальянской оперы в России начинается с могущественной женщины, которая любила культуру, — Екатерины II. По ее воле на Театральной площади появился Большой или Каменный театр, где помимо трагедий и комедий предполагалось ежегодно ставить две серьезные и две комические оперы. 24 сентября 1783 года там впервые давали итальянскую оперу — «Лунный мир» Джованни Паизиелло. С этого спектакля началась невероятная популярность итальянской оперы в России, порой превышавшая популярность опер и балетов русских композиторов.
Любовь к бельканто, к традиции, связанной с именами Доменико Чимарозы и Джоаккино Россини, подтолкнули дирекцию театра пригласить Федерико Риччи, композитора и педагога по вокалу, учениками которого станут целые поколения певцов: Владимир и Василий Васильевы, Фердинанд Мео и Ольга Кох. Итальянская опера ставила несколько спектаклей в сезон, длившийся обычно с октября по май. В эпоху, когда в опере царствовал Россини, лучшие певцы пользовались неслыханной славой, им рукоплескали на всех европейских сценах. В первой половине XIX века в Петербурге выступали виртуозы, которых публика встречала очень тепло, с настоящим восторгом: Джованни Баттиста Рубини, Джованни Марио, Энрико Тамберлик, Джорджо Ронкони, Полина Виардо, Мариетта Альбони, Эрминия Фреццолини и Джулия Гризи. Этих исполнителей поклонники обожали не меньше, чем сегодняшние фанаты обожают рок-музыкантов или актеров кино. Они были настоящими звездами, их голосами пели герои опер Россини, Доницетти, Беллини и, разумеется, Верди.
Как же обстояли дела во второй половине XIX века, в эпоху Верди? Ответить на этот вопрос нам помогут отзывы критиков того времени. В них подробно рассказывалось об исполнителях и том, как публика принимала спектакль. Вот что писал Бертольд Дамке, корреспондент «Парижской музыкальной газеты» для любопытных европейских меломанов о петербургском театральном сезоне 1852–1853 гг.:
За пять месяцев состоялось 66 представлений для владельцев абонементов и около двадцати бенефисов [концертов, на которых певец исполнял лучшие арии из своего репертуара и получал все сборы за вечер] и прочих представлений для тех, у кого нет абонемента1.
К огромному удовольствию публики в театре шли целых семнадцать опер. Дамке перечисляет их названия и имена композиторов: «Дон Жуан» Моцарта, «Отелло», «Золушка», «Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль» Россини, «Норма», «Сомнамбула» и «Пуритане» Беллини, «Дон Паскуале», «Любовный напиток», «Лукреция Борджа» и «Мария ди Роган» Доницетти, «Эрнани» и «Риголетто» Верди. По тогдашнему обычаю во время их представления в антрактах в качестве интермеццо исполнялись отрывки из других опер: из вердиевских «Двое Фоскари» и «Аттилы», из «Гюгенотов» и «Пророка» Мейербера (на французском языке), а также из «Репетиции серьезной оперы» Франческо Ньекко. Нельзя не отметить богатство и разнообразие репертуара: в нем присутствовали сочинения итальянские и французские, чередовались серьезные и буффонные жанры, фигурировали шедевры, созданные еще в XVIII веке («Дон Жуан») и сочинения самого известного современного композитора — Джузеппе Верди. Его «Риголетто» был в то время новинкой: премьера состоялась в венецианском театре «Фениче» за два года до этого.
В ноябре 1855 года «Риголетто» вновь оказался одним из самых успешных спектаклей сезона. Дамке писал о Тамберлике, исполнившем партию герцога:
Он вновь поднялся на наивысшую ступень популярности, которой последние годы пользуется у благосклонной публики. Каватина из последнего акта [«Сердце красавицы»], как и следующий за ней квартет [«О, красотка молодая»], лучшие части партитуры, удостоились биса2.
Из отзыва очевидно, что русская публика середины XIX века восторгалась теми же отрывками, которым мы аплодируем и сегодня, да так, что «весь театр сотрясался».
В том же темпе и с неизменным успехом в следующем сезоне на сцене сменяли друг друга оперы Верди «Ломбардцы в первом крестовой походе», «Сицилийская вечерня», «Трубадур» и «Макбет», наряду с уже поставленными ранее спектаклями. Забавно, что крепнущая монополия «Лебедя из Буссето», как называли Верди, смутила анонимного корреспондента, скрывавшегося за инициалами H. A. Вот что он писал с нескрываемым раздражением:
Надеюсь, что [дирекция театра] позаботится о том, чтобы разнообразить наши удовольствия и что присутствие Лаблаша [знаменитого баса, который пел в операх Россини], решившего более не расставаться с комическим репертуаром, станет этому залогом. Сколько бы восторгов ни вызывал «Трубадур», сколько бы все ни почитали «Риголетто», в интересах самого Верди иногда чередоваться с другими маэстро. Фанатизм и скука порой куда ближе, чем кажется!3
Жалобы корреспондента не были услышаны, триумфальное шествие Верди продолжилось благодаря двум следующим шедеврам, в скором времени поставленным и на российской сцене, — операм «Травиата» и «Бал-маскарад».
В 1861 году Верди, чьи произведения мечтали заполучить все европейские театры, поступает предложение от Парижской оперы написать новую партитуру, однако переговоры, как нередко бывало в те времена, внезапно застопорились. Причины, по которым композитор отказался от контракта, изложены в статье Леона Эскюдье, французского издателя Верди, главного редактора журнала «Музыкальное искусство»:
Мы с удивлением наблюдаем, что этот великий артист, несмотря на любовь к Франции, упорно не желает сочинять для наших французских сцен, и спрашиваем себя о возможных причинах. Вот что мы услышали от него и что нам дозволено сделать достоянием гласности: Итальянский театр в Париже начал против Верди ряд судебных тяжб, нанесших серьезный урон его достоинству артиста [речь о правах на поставки «Эрнани» и «Риголетто», созданных на основе драм Виктора Гюго]. Директор Итальянского театра выиграл тяжбы, затеянные ради того, чтобы отстоять авторские права; помимо этого, в театре без позволения Верди ставили его старые и новые оперы, к тому же слишком часто их исполняли так скверно, что невозможно было узнать замысел композитора. Господин Верди с одобрения всех добросердечных людей впредь будет держаться подальше от французских сцен, пока Итальянский театр не изменит своего к нему отношения. Маэстро с возмущением обнаружил, что в Париже, центре цивилизации, возможно безнаказанно завладеть его произведениями, лишив его права тому воспротивиться4.
За подобным заявлением стоит гордость композитора, защищающего свои творения от незаконного присвоения, стремящегося обеспечить правильное исполнение своих опер, которые нередко переиначивали, портили, причем не только во Франции: известно, что Верди жаловался на постановки и в театре Ла Скала. Поэтому премьеру новой оперы, над которой он работает вместе с одним из своих любимых либреттистов Франческо Мария Пиаве и которая впоследствии получит название «Сила судьбы», композитор планирует устроить на балтийских берегах. Решающую роль в этом сыграл тенор Тамберлик — мы уже упоминали о его невероятно высоких «до» в заглавных партиях опер «Эрнани» и «Трубадур». Именно ему Верди обязан первыми контактами с петербургскими театральными кругами. Довольный контрактом на постановку своей новой оперы в Санкт-Петербурге, 18 июня 1861 года Верди пишет Тамберлику, проявляя свойственные ему прямоту и практичность:
Вот вам подписанные бумаги, и простите, что так запоздал. Я добавил пункт, о котором Вы просили; я исключил случаи болезни и т.д… потому что, если бы я заболел на какое-то время, или сломал ногу или руку на железной дороге, было бы жестоко расплатиться за это не только страданиями, но и шестьюдесятью тысячами франков. Об остальном не беспокойтесь, мое слово стоит дороже всяких бумаг. […]. Уповаю на Вас5.
Работа над партитурой «Силы судьбы» и над ее первыми постановками шла невероятно тяжело, подтверждая дурную славу, сопровождающую это произведение Верди, — до сих пор многие (в том числе люди театра) суеверно полагают, что эта опера навлекает несчастье. В письме от 26 октября 1861 года к своему приятелю-тенору Гаэтано Фраскини пребывавший на своей вилле Сант’Агата композитор не сдерживает чувств:
[…] Надеюсь закончить эту проклятую «Силу судьбы» к середине следующего [ноября]. Останется сделать инструментовку [оркестровать], но это пустяк. Всякая четверть часа помогает работе продвинуться. Пишу тебе в спешке и бегом возвращаюсь на место мученических страданий.6
Спустя месяц он пишет Тамберлику:
С точки зрения композиции опера закончена, остается подготовить партитуру последних двух актов и инструментовку, которую я сделаю во время репетиций под фортепиано […]7.
Верди чрезвычайно подробно описывает многочисленный состав исполнителей, необходимых для премьеры, и вместе с женой, сопрано Джузеппиной Стреппони, собирается отправиться в Петербург. Его заметки позволяют нам восстановить удивительный процесс рождения оперного спектакля того времени. Сначала театр нанимал композитора для сочинения оперы и назначал ему вознаграждение; затем композитор брался за создание арий и речитативов, намечая их в основных голосах (вокал и фортепиано, а также первая скрипка: сегодня такой набросок называют «скелетом партитуры»); наконец, в самую последнюю очередь, переходили к созданию полной оркестровки, которая выполнялась, когда маэстро уже репетировал с певцами на сцене театра.
В письме к Тито Рикорди от 21 декабря 1861 года Верди добродушно сообщает о прибытии в Санкт-Петербург:
Я здесь уже 15 дней, Пиаве наверняка писал тебе обо мне: поэтому не стоит говорить о том, что путешествие оказалось вовсе не страшным и что мы отнюдь не страдаем от холода8.
Во время репетиций сопрано Эмми Ла Груа, для которой Верди сочинил партию Леоноры, неожиданно заболела и отказалась от роли, предоставив композитору свободу выбрать другую исполнительницу. Верди не растерялся — напротив, он почти обрадовался задержке, о которой он пишет Рикорди 24 января 1862 года:
Ла Груа захворала, а поскольку мне не хочется поручать новую оперу другим певицам, решили поставить ее в следующем сезоне, в ноябре. Так удобно для меня, для исполнения всей оперы, и для всех. У нас будет время подготовить переложения [для голоса и фортепиано], поскольку я буду делать инструментовку [для оркестра] в Сант’Агате. Я забрал обратно все партии, однако сегодня у меня дома пройдет репетиция с певцами, которым предстоит исполнять ее в следующем году9.
Премьера оперы наконец-то состоялась 10 ноября 1862 года. В предыдущие месяцы Верди вел оживленную переписку с Рикорди, добиваясь, чтобы партии быстро и без особых затрат отправили директору Мадридского театра Просперу Бажье, которому вскоре тоже предстояло ее ставить. Поэтому «Сила судьбы» известна в двух редакциях: исходной, поставленной в Санкт-Петербурге и Мадриде, и миланской, подготовленной в 1869 году для театра Ла Скала: композитор внес в нее ряд изменений, чтобы придать действию большую динамичность, добавил начальную увертюру и смягчил мрачную резню финала (где в оригинале все гибли), оставив в живых главного героя, Дона Альваро.
В Санкт-Петербургском Большом театре подготовка шла полным ходом: всем не терпелось увидеть премьеру, которая наконец-то привлечет к российской столице внимание европейской прессы. Самый знаменитый в мире композитор, автор горячо принятой «народной трилогии», сочинил свою новую оперу для русской сцены! Европейские корреспонденты, прибывшие на премьеру в Петербург, готовились писать живые репортажи для жаждавших подробностей читателей в своих странах. За месяц, на протяжении октября 1862 года в Петербурге шли «Бал-маскарад» и «Эрнани». Театр, как сообщает нам с восторгом неизвестный критик, закупил великолепные английские светильники, вызывавшие всеобщее восхищение, сценография и декорации были роскошными как никогда. Наконец-то состоялась премьера. Партию Леоноры пела Каролин Барбо (все еще хворавшая Ла Груа приостановила свои выступления на сцене), Тамберлик исполнил партию Дона Альваро, его жена Констанс Нантье-Дидье — партию Прециозиллы, Франческо Грациани — партию Дона Карлоса, Фернандо Мео — партию маркиза Калатрава, Дебассини — партию Фра Мелитоне.
Достаточно было один раз услышать гневную, нервную, напряженную тему «судьбы», чтобы уже никогда ее не забыть. Ее пульсирующий начальный мотив — ярчайшее проявление «трагической иронии», настойчиво возникающей в решающие моменты действия. Один из русских критиков метко заметил:
Вокруг нее собраны любовные песни, призывы к отмщенью и к смерти, танцевальные арии, отчаянное стенание и пение нищих, шум битвы, военные и радостные песни, бросаемый вызов и анафема, молитвы, поднимающиеся к небесам и опускающиеся в бездну, порой орган щедро разливает небесные гармонии, порой грохочет гром, соединяя свой шум с самыми душераздирающими проявлениями человеческого отчаянья, сменяют друг друга самые разнообразные чувства, контрасты возникают один за другим. Все эти ситуации — до того печальные, что они рождают невыносимую тоску, или веселые до буффонады, опираются на вдохновение маэстро, его выразительная музыка удачно передает все разнообразные ощущения и нередко, если говорить об искусстве и о поэзии, достигает эффекта, который можно испытать, но невозможно описать, и который несет печать подлинного гения10.
Прозвучали и другие восторженные отзывы, рассказывающие о невероятном успехе премьеры. Ему способствовало великолепие постановки, а также мастерство исполнителей, особенно Тамберлика и Грациани: зрители не раз вызывали их на поклон. Французский критик похвалил соло кларнета в третьем действии, исполненное кларнетистом-виртуозом Эрнесто Каваллини, и пришел к заключению:
[…] постановка и костюмы прекрасные, декорации поразительные. Особенно были отмечены декорации, изображающие во втором действии монастырь Мадонны Ангелов при свете луны, обстановку испанского лагеря в третьем действии, а главное, — монастырский дворик, где прекрасно передан солнечный свет. Буря, сопровождающая последнюю картину оперы — ветер, дождь и молния — делают честь машинисту сцены, господину Роллеру, и сценографу господину Вагнеру11.
Благодаря участию этих двух профессионалов, чьи имена сегодня забыты, спектакль производил на зрителей неизгладимое впечатление: такое событие не могли пропустить меломаны, да и не только они. Писатель Александр Васильевич Никитенко, служивший в Петербургском цензурном комитете, как обычно, раскритиковал либретто, но похвалил исполнителей, ударившись, как тогда было принято говорить, в воспоминания о былом:
Вечером в театре смотрел представление новой оперы Верди «Сила судьбы». Сюжет похож на скверную мелодраму, но в музыке немало блеска и силы. Барбо и Грациани, на мой взгляд, превзошли себя. Со времени Виардо и Рубини музыка не производила на меня подобного впечатления. Особенно Грациани: некоторые звуки его голоса подобны шороху крыльев души, поднимающейся в эмпирей своих идеалов12.
Еще красноречивее оказалась выходившая на французском газета "Journal de Saint-Pétersbourg", которая отвела несколько колонок рассказу о музыке и либретто оперы и уделила особое внимание тому, как был принят спектакль. Верди неоднократно вызывали на сцену, а когда занавес опустился, даже наименее восторженные зрители не могли не признать, что «только что услышанная опера тщательно выстроена и производит сильное впечатление, в ней талант маэстро остается на высоте написанного прежде и даже местами превосходит себя».
Леон Эскюдье, внимательно следивший за международным успехом Верди, был в восторге:
Все единодушно признают, что «Сила судьбы» — это шедевр, самый прекрасный, самый совершенный, самый грандиозный шедевр из рожденных создателем «Трубадура» и «Риголетто». […] Из всех опер Верди это самая совершенная по вдохновению и по богатству мелодий, а также по музыкальному развитию и оркестровке13.
Тем не менее раздавались и критические голоса, причем не только в России. Многие комментаторы, как всегда, обратили внимание на пристрастие Верди к сюжетам жестоким и кровавым — и особенно на чрезмерно трагический финал. Огорченный отрицательными отзывами композитор жаловался Рикорди:
Говорят, что «Сила судьбы» слишком затянута, что публику пугает такое количество смертей! Согласен, но, взявшись за подобный сюжет, разве можно было найти иную развязку? Третье действие затянуто?! А что в нем лишнего? Военный лагерь? Кто знает! Если поставить эту сцену как надо, выйдет не хуже, чем сцена в трактире14.
Несколько лет спустя в новой редакции оперы для театра Ла Скала маэстро все же доработает драматургические моменты спектакля, вызывавшие упреки.
Разумеется, премьера «Силы судьбы» упрочила успех Верди в России, независимо от полемики, затеянной в основном приверженцами русского национального искусства, и от менявшихся вкусов публики. Более всего Верди, как и всему жанру традиционной итальянской оперы, основанной на solita forma, номерной структуре, привычном чередовании арий и речитативов, угрожал растущий успех Рихарда Вагнера. Итальянский композитор с неодобрением взирал на «театральную революцию» немецкого коллеги по цеху. Хотя Верди по-своему воспринял отдельные новаторские стороны «оперы как Gesamtkunstwerk» (совокупное произведение искусств), он упрекал Вагнера в медлительности действия — для такого театрального человека, как Верди, это был непростительный недостаток. Его отзыв о «Лоэнгрине», услышанном несколько лет спустя, был весьма нелестным:
В целом — впечатление посредственное. Музыка красива, когда она понятна и в ней присутствует мысль. — Действие медленное, как и слова. Отсюда скука. Красивые инструментальные эффекты. Злоупотребление долгими нотами, получается тяжело. Исполнение посредственное. Много пыла, но без поэзии и утонченности. В трудных местах всегда выходит плохо15.
Популярность Верди в России никогда не ослабевала, ее лишь подкрепил успех опер, последовавших за «Силой судьбы», — «Дон Карлоса» и «Аиды», а также появление новой оперной дивы, звезды мирового уровня Аделины Патти, исполнявшей произведения композитора. Многие спектакли из Большого Каменного театра перенесли в Мариинский, а в 1886 году старый театр окончательно закрыли. Масштабная выставка «Сила и судьба. Успех Верди в России», прошедшая в 2001 году в Городском археологической музее в Болонье и приуроченная к столетию со дня смерти композитора, подробно рассказывала о событиях, на протяжении полутора веков связанных с именем Верди, его операми и их исполнителями: от итальянской к русской труппе, от Октябрьской революции к 50-м годам XX века. На выставке, прошедшей под патронатом Мэрии и Фонда Болонского Театро Коммунале, были представлены эскизы декораций и костюмов, фотографии прежних времен, театральные афиши и макеты постановок в России. Все эти доказательства неувядающей славы «Лебедя из Буссето» можно увидеть в роскошном каталоге выставки.
Научные редакторы перевода и консультанты проекта — Павел Луцкер и Ирина Сусидко.
1 B. Damcke, Correspondance. Saint-Pétersbourg, 28 avril (10 mai) 1853, "La Revue et Gazette Musicale de Paris", 29 maggio 1853, XX n. 22, pp. 197-98.
2 B. Damcke, Chronique musicale de Saint-Pétersbourg, "La Revue et Gazette Musicale de Paris", 25 novembre 1855, XXII n. 47, pp. 369-70.
3 H. A., Correspondance. Théâtre Italien de Saint-Pétersbourg. - Saison de 1856-1857, "La Revue et Gazette Musicale de Paris", 9 novembre 1856, XXIII n. 45, p. 361.
4 Léon Escudier, Pourquoi M. Verdi n'écrit pas pour l'Opéra, "L’Art Musical", 12 giugno 1862, II n. 28, p. 223.
5 Giuseppe Verdi, Libretti; Lettere, a cura di Michele Porzio; con un saggio introduttivo di Philip Gossett; Milano, Mondadori, 2000, Lettera del 18 giugno 1861 a Enrico Tamberlick, "La Forza del Destino", I.
6 Ibid., Lettera del 26 ottobre 1861 a Gaetano Fraschini, "La Forza del Destino", II.
7 Ibid., Lettera del 22 novembre 1861 a Enrico Tamberlick, "La Forza del Destino", III.
8 Giuseppe Verdi, Lettera del 21 dicembre 1861 a Tito I Ricordi [San Pietroburgo], in Archivio Storico Ricordi (raccolta digitale delle lettere): https://www.digitalarchivioricordi.com/it/collection/lettere?sender=Giuseppe+Verdi&date_from=21%2F12%2F1861&date_to=21%2F12%2F1861&show=10.
9 Giuseppe Verdi, Lettera del 24 gennaio 1862 a Tito I Ricordi [San Pietroburgo], in Archivio Storico Ricordi (raccolta digitale delle lettere): https://www.digitalarchivioricordi.com/it/collection/lettere?sender=Giuseppe+Verdi&date_from=24%2F01%2F1862&date_to=24%2F01%2F1862&show=10.
10 Anon., Extrait du Journal de Saint-Pétersbourg, in La Forza del destino, nouvel opéra en 4 actes, de G. Verdi, "L’Art Musical", 20 novembre 1862, II n. 51, p. 406.
11 S. D., Correspondance. Théâtre Italien de Saint-Pétersbourg, "La Revue et Gazette Musicale de Paris",16 novembre 1862, XXIX n. 46, pp. 371-72.
12 Cit. in Maria Rosaria Boccuni e Anna Gianotti (a cura di), La forza e il destino: La fortuna di Verdi in Russia, (catalogo della mostra omonima), Bologna, Editrice Compositori, 2001, p. 42.
13 Léon Escudier, La Forza del Destino – Opéra en 4 actes, "L’Art Musical", 27 novembre1862, II n. 52, pp. 411-18, p. 411.
14 Giuseppe Verdi, Libretti; Lettere, Lettera del 14 maggio 1863 a Tito Ricordi, "La Forza del Destino", V.
15 Giuseppe Verdi, Libretti; Lettere, Un giudizio su "Lohengrin", 19 novembre 1870, p. 910.
Основная библиография
BOCCUNI Maria, GIANOTTI Maria Rosaria (a cura di), La forza e il destino: La fortuna di Verdi in Russia, (catalogo della mostra omonima), Bologna, Editrice Compositori, 2001;
RESCIGNO Eduardo, La Forza del Destino di Verdi, Milano, Emme, 1981;
Philip Gossett; Milano, Mondadori, 2000.