Появление опер Верди на сценах крупнейших русских театров опирается на давнюю театральную традицию, сложившуюся при императорском дворе. Ее необходимо учитывать, чтобы верно оценивать сложности восприятия вердиевских произведений в русскоязычном контексте. Оперная традиция в России восходит к эпохе правления Анны Иоанновны, которая в 1731 году, вскоре после восшествия на престол, предприняла ряд шагов, чтобы привлечь на службу при дворе труппу певцов, балетных танцоров и оркестр — как это было тогда заведено в большинстве итальянских и европейских государств — с целью прославлять фигуру самодержца в формах музыкально-сценических представлений, пользовавшихся в те времена исключительным успехом. Эта инициатива вписывалась в своего рода западническое направление, заданное Петром I, а позднее была с энтузиазмом поддержана и продолжена его дочерью императрицей Елизаветой Петровной и императрицей Екатериной II. Опера, распространенная при европейских дворах того времени, обычно создавалась на основе либретто прославленного итальянского поэта Пьетро Метастазио (Пьетро Антонио Доменико Трапасси, 1698–1782), работавшего во времена царствования Анны Иоанновны при императорском дворе в Вене. Он вошел в историю музыки как реформатор оперной драматургии. Его либретто имели как правило трехактное строение и были организованы в виде чередования арий и речитативов. На сцену переносились сюжеты преимущественно из античной истории, часто происходившие в географически удаленных от Европы регионах, что наделяло постановки ореолом вечности и непреходящих ценностей в силу дистанции по отношению к текущим событиям.

В подобных сюжетах главными героями бывали члены правящих семей, вовлеченные в коллизии, где сталкивались два основных фактора, часто идущие вразрез друг с другом и противопоставляемые в силу сложившихся обстоятельств и глубинных причин: любви как стремления к личному счастью с одной стороны, и общественного блага с другой. Благо государства неизменно торжествовало, и это свершалось благодаря способности царственных героев демонстрировать в действии все добродетели, характерные для правителя. Речь не только о мудрости и сочувствии, но, прежде всего, об уважении к силе закона и о милосердии верховной власти по отношению к подданным даже в случае их возможной провинности. В этом суть знаменитого либретто «Милосердие Тита», созданного для Вены, но выбранного для спектакля в честь коронации Елизаветы Петровны в Москве в 1742 году. Таким образом, с самого начала на русской почве установилась очень прочная связь между оперной сценой и политической властью. Подмостки и выступавшие на них артисты виделись как средство пропаганды, особенно в моменты крупных государственных праздников, таких как коронации или годовщины коронаций, дни рождения правителей или их именины, династические браки или важные мирные договоры. Кстати, подобная характерная близость театральной и придворной жизни, восходящая еще к XVIII веку, отчетливо видна при рассмотрении графических элементов, по сей день сохранившихся на эмблеме Мариинского театра в Санкт-Петербурге — прямого наследника традиции: лира увенчана короной, что выдавало не только развлекательное назначение оперы, но и пропагандистское. Итак, музыкальный театр всегда шел рука об руку с императорским двором и личностью самого государя. Эта функция сохранялась вплоть до 1881–1882 гг., когда Дирекция императорских театров, ведущая происхождение от первых итальянских оперных трупп на российской земле и призванная объединить управление всеми зрелищами в России в имперскую эпоху, лишилась своей монополии — по распоряжению Александра III, хотя инициатива восходит еще к его предшественнику Александру II. С этого момента в области организации публичных театральных представлений был дан ход частной инициативе. Но до отмены государственной монополии Императорский двор напрямую управлял театральными делами. В вердиевские времена, с начала царствования Николая II, такое управление осуществлялось Дворцовым ведомством, и артисты зачастую нанимались чуть ли не самим государем. Во главу труппы ставился капельмейстер — он же композитор, в обязанности которого входило управление актерским составом, распределение ролей, организация и подготовка спектаклей, руководство оркестром и, прежде всего, сочинение музыки к особым событиям из уже упомянутого списка.

С момента, когда Анной Иоанновной была учреждена первая придворная труппа, и вплоть до XIX века в должности капельмейстера сменяли друг друга известные мастера, среди которых необходимо выделить Франческо Арайю, эдакого «долгожителя» из XVIII века, остававшегося в России с 1735 и по крайней мере до 1759 года. По приглашению самой Екатерины II за этим неаполитанским маэстро последовали такие именитые музыканты, как Бальдассаре Галуппи, Томмазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза, Джузеппе Сарти, Висенте Мартин-и-Солер. Последний пусть и не был итальянцем по происхождению, поскольку родился в Валенсии, но считался таковым из-за образования и своего артистического опыта, сочиняя в основном для Неаполя и Милана. Позднее, в самом конце XVIII века на месте капельмейстера итальянской труппы оказался венецианец Катарино Кавос (1777-1840), возглавлявший затем русскую национальную труппу до 1840 года.

Даже когда из-за проблем по большей части финансового характера между 1790 и 1791 годами Екатерина Великая повелела упразднить итальянскую труппу, любовь русской публики — публики, естественно, ограниченной в ту пору людьми определенного сословия и состояния — не уменьшилась. Напротив, в ряде случаев некоторые дворяне лично брали на себя финансовую и техническую поддержку постановок итальянских опер в обеих российских столицах. О подобном интересе свидетельствуют и последующие события, они подводят нас вплотную к пониманию контекста того, как происходило проникновение опер Верди в Россию. Между 1791 и 1843 годами, когда театральные компании финансировались частными лицами, приближенными ко Двору (упомянем хотя бы Николая Борисовича Юсупова, 1750-1831 — главы Дирекции Императорских театров с момента роспуска итальянской придворной труппы), московские и петербургские аристократы делали различные предложения для ее восстановления в обеих столицах, а маэстро Кавос хлопотал о продолжении постановок итальянского репертуара силами русских певцов, осуществляя переложения сочинений крупнейших представителей бельканто, таких как Джоаккино Россини и Винченцо Беллини. Во времена Александра I из-за сложностей периода наполеоновских войн все попытки такого рода не увенчались успехом, но Николай I пожелал восстановить прерванную связь с прошлым. Поначалу один из его эмиссаров сформировал непосредственно в Италии труппу, выступавшую впоследствии в Петербурге в конце 1920-х годов. Затем монарх взялся за дело лично и повелел тенору Джованни Баттиста Рубини (1794-1854) ангажировать группу артистов, способных вернуть Петербургу великолепие XVIII века — эпохи, когда Северная Пальмира пользовалась славой оперной столицы европейского уровня.

И все же первое соприкосновение с вердиевским репертуаром в России произошло не на сценах Петербурга и Москвы, куда мы скоро вернемся, а на еще одном пути проникновения — в Одессе. В этом городе, основанном в 1794 году испанским адмиралом Хосе де Рибасом, итальянское присутствие на протяжении веков основывалось на роли этого региона в международной торговле, начиная со времен итальянских морских республик XVI века — Генуи и Венеции. Космополитичный характер города в начале XIX века позволил местной итальянской общине внести свой вклад: сперва в строительство здания оперного театра, а затем и в организацию самих постановок, которые посещал даже Пушкин, находясь в ссылке в Одессе между 1820 и 1824 годами. Это отражено в некоторых строфах его романа в стихах «Евгений Онегин»:

Репертуар Итальянского театра в Одессе состоял тогда, в основном, из опер эпохи бельканто, но с 1845 года в афише стали появляться новые спектакли. Первым сочинением Верди, представленным на территории Российской империи, оказалась опера «Ломбардцы в первом крестовом походе», а спустя год был дан «Эрнани», вызвавший «неописуемый восторг», а по завершении спектакля «крикам и аплодисментам не было конца»².

Вслед за ними последовали «Набукко» (1847), «Двое Фоскари» (1849) и «Аттила» (1849), это были их самые первые постановки на территории России. Уже в начале 1850-х годов на той же сцене были показаны «Макбет» и «Луиза Миллер». Не все спектакли имели успех, сравнимый с «Эрнани». Опера «Набукко», например, которая до сих пор считается одним из признанных шедевров, не сразу стала популярной: тогдашний корреспондент оценил ее как «шумную, громкую и трескучую»³. Судя по этой оценке, постановки опер маэстро из Буссето вызывали тогда настоящий культурный шок. Стоит, однако, учесть, что местной труппы недоставало средств (и весьма значительных) для постановок, требовавших гораздо большей оснащенности не только в плане сценического оборудования, но и, учитывая важную роль хора в операх Верди, с точки зрения количества занятых в опере хористов. В свои сочинения, перечисленные выше, Верди привнес элементы, типичные для созданного Мейербером жанра Большой оперы, известного широким использованием впечатляющих визуальных эффектов и гигантских по масштабу хоров. Именно это тогда и потрясло одесскую публику, учитывая, что она знала «наизусть от первой до последней ноты …многие произведения итальянской школы»⁴. Достаточно вспомнить роль хора «О Господи, с насиженных мест призвал ты нас» ("O Signore, dal tetto natio") в опере «Ломбардцы», с ней сопоставима только «Лети, мысль, на крыльях золотых!» ("Va pensiero, sull’ali dorate") из «Набукко».

Аналогичные отзывы о чрезмерном «грохоте» оркестра и менее сдержанном вокале (сравнительно с привычными русскому зрителю традициями бельканто) были и у петербургской публики по поводу «Ломбардцев» и других опер Верди, которые местная итальянская труппа стала показывать с 1845 года. Оперы Верди с момента своего появления сопровождались статьями о маэстро и рецензиями, свидетельствующими о недоумении публики перед новшествами в противовес «канону», установленному музыкантами предыдущего поколения. Часто по поводу вердиевских сольных партий фигурировало слово «крик». Так, по случаю премьеры «Ломбардцев» журнал «Современник» опубликовал статью «Музыкальный ли город Санкт-Петербург?»⁵, в которой рецензент задался вопросом:

Не исключено, что за этими столь пессимистичными строками скрывалось перо Александра Серова, русского композитора, обратившего на себя внимание в те же годы и входившего в число главных недоброжелателей Верди. Он публиковал «ядовитые» рецензии практически на каждую вердиевскую оперу, поставленную в столице: «Эрнани» (1846), «Двое Фоскари» и «Разбойники» (1847), «Набукко» (1848), «Жанна д'Арк» (1849), вплоть до «Риголетто» (1853), «Трубадура» (1855), «Травиаты» (1856) и др. Однако настойчивость, с которой итальянская труппа ставила оперы композитора, выдает «разрыв» между общественным мнением и профессиональной критикой, как раз появившейся во второй половине XIX века в виде отдельных рубрик и даже специализированных периодических изданий.

Таким образом, публика продолжала боготворить итальянских артистов, в особенности, Анджолину Бозио (1830–1859), превознесенную благодаря ее знаменитому исполнению партии Виолетты в «Травиате» Верди. Сам Серов был готов признать, что «г-жа Бозио в роли Виолетты поет восхитительно, делает из этой музыки чудеса»⁷.

После скоропостижной смерти Бозио в возрасте двадцати девяти лет место примадонны в итальянской оперной труппе Петербурга заняла сопрано Каролин Барбо. В 1859 году она спела в русской столице партию Амелии в опере «Бал-маскарад» — роль, уже сыгранную ею в Риме, где ее высоко оценил сам Верди. Дебют Барбо проложил путь к последующему исполнению заглавной женской партии Леоноры в опере «Сила судьбы», заказанной композитору Дирекцией императорских театров при посредничестве тенора Энрико Тамберлика.

Выбор композитора для заказа оперы ad hoc (специально для данного случая и в расчете на данный театр) — оперы, реализованной (пусть и с некоторыми трудностями) на сцене в 1862 году, — свидетельствует о доверии и признании Верди не только на международной арене, как это случилось еще во времена появления его «Эрнани», но и в России. Но, несмотря на это, оперы Верди продолжали вызывать острейшие дебаты. И хотя публика и стекалась толпами, чтобы услышать его сочинения, а после премьеры 10 ноября 1862 года маэстро вызывали на сцену несколько раз, критики выдвинули против него серьезные обвинения. Они касались прежде всего затрат на постановку и высокого гонорара самого маэстро. Очевидная диспропорция демонстрировала разницу поведения Дирекции по отношению к итальянским и российским оперным труппам. «Силу судьбы» хвалили прежде всего приверженцы итальянской традиции, такие как Феофил Толстой (музыкальный критик и композитор, использовавший псевдоним Ростислав и высоко оценивший «Риголетто») и другие анонимные авторы, писавшие в близких ко двору периодических изданиях, таких как франкоязычный "Journal de St-Petersbourg". В то же время другие критики вроде Сокальского, Одоевского, Стасова, Булгарина, хотя они и имели непримиримые разногласия по другим вопросам, казалось, объединились против Верди после петербуржской премьеры оперы «Сила судьбы» с требованием расширить финансирование русской труппы, дать ей сопоставимую сцену и возможность ставить свои спектакли, а также обеспечить надлежащее образование и повышение вокального профессионализма русских певцов. 1860-е годы оказались решающими в этом отношении и открыли, хоть и не без трудностей, перспективу в развитии русской национальной школы.

Между тем, пути распространения опер Верди в России все больше пересекались с местными условиями. Если в Петербурге, городе космополитичном и западном по своему духу, традиция приглашать итальянские труппы просуществовала, по крайней мере, до упразднения императорской монополии на театры, то в Москве и в более отдаленных уголках Империи было принято ставить оперы Верди на русском языке, а самые известные отрывки из таких шедевров, как «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата», издавались отдельно в переложениях для голоса и фортепиано такими нотными издателями, как Стелловский или Юргенсон. Это способствовало популяризации произведений, как и в Италии, где такая же практика возникла благодаря Рисорджименто. Она не прекращалась на протяжении всего XIX века, и шедевры Верди превозмогли враждебность, проявленную в один из самых критических моментов русской музыкальной истории. Так что в начале XX века, в 1901 году русский двор даже принял участие в трауре по случаю смерти композитора, а затем и в праздновании столетия со дня рождения маэстро в 1913-м.

Эти связи, однако, ослабли после Октябрьской революции. Верди числился среди художников-ретроградов, противостоявших модернизму, который тогда вновь начал антимелодраматическую полемику, длящуюся еще со времен «Могучей кучки». Свести воедино дальнейшую судьбу вердиевских опер в советский период, конечно же, не представляется возможным. Но достаточно того, насколько в наши дни Верди воспринимается, даже в России, в качестве выразителя истинно итальянского духа. Наряду с величайшими композиторами всех времен — такими как Моцарт, Вагнер, Мусоргский и Чайковский — Верди как музыкант, олицетворяющий итальянскую традицию, фигурирует в постмодернистской опере «Дети Розенталя», поставленной Большим театром в 2004 году по либретто Владимира Сорокина и с музыкой Леонида Десятникова. Да и у широкой публики гений из Буссето прошел испытание временем. Такие оперы, как «Сицилийская вечерня», вечная «Травиата», «Луиза Миллер» и «Набукко» не перестают появляться на афишах самых знаковых русских театров, напоминая об абсолютной ценности оперы как проводника представлений о жизни во всех ее проявлениях.

Научные редакторы перевода и консультанты проекта — Павел Луцкер и Ирина Сусидко.

¹ А. С. Пушкин, Евгений Онегин, Отрывки из путешествия Онегина.
² «Неописуемый восторг, крикам и аплодисментам не было конца». Николай (Микола) Варварцев, Украина в российско-итальянских общественных и культурных связях (1-я половина ХІХ в.). — Наукова думка, Киев, 1986, с. 130.
³ «Шумная, громкая, трескучая». Заметки и вести, Одесский вестник, номер 45, 4 июня 1847, с. 237, цитата у Натальи Остроуховой, Одесский оперный театр в историческом пространстве и времени, в 3-х книгах, Одесса, Астропринт, 2015, с. 205.
⁴ «Музыкальный ли город С. Петербург?», Современные заметки, Современник, 1/1, 1847, с. 75.
⁵ «Музыкальный ли город С. Петербург?», Современные заметки, Современник, 1/1, 1847, с. 75.
⁶ Современные заметки, Современник, 1/1, 1847, с. 75.
⁷ Александр Серов, La Traviata, Opera Verdi, Музыкальный и театральный вестник, н. 45, 11 ноября 1856.

Основная библиография
Aнна Джуст, В поисках русской оперы. Становление национального самосознания в оперном репертуаре XVIII века, изд. Feltrinelli - Amici della Scala, Mилан 2014.
Aнна Порфирьева, Итальянская опера в Одессе: 1809-1865. Южная версия Северной Пальмиры, в монографии «Музыкальный Петербург XIX века: страницы биографии», том XII, под редакцией Н. Огарковой, изд. Композитор, Санкт-Петербург 2013, стр. 168-200.
Лариса Кириллина, История любви и ревности: Джузеппе Верди и Россия, в кн. «Италия-Россия: четыре века музыки», издано Посольством Италии в Москве и Московской Государственной Консерваторией им. П.И.Чайковского, Mосква 2017, стр. 233-264.
Сила и судьба: успех Верди в России, выставка под кураторством M. Боккуни, каталог в редакции M.Боккуни и А.Джаннотти, изд. Compositori, Болонья 2001.
Розамунд Бартлетт, Верди и революция в русском театре, в кн. «Verdi Reception», под редакцией Лоренцо Фрасса и Микелы Никколай, изд. Brepols, Tюрнхаут 2013, стр. 157-172.