10 440, 10 850, 18 000; 20 000, 24 000, 22 000; 13 000; 28 150; 60 000; 40 000; 150 000… Перед нами список денежных вознаграждений, указанных в французских франках и выплаченных Джузеппе Верди за большинство его успешных опер, начиная с «Эрнани» (1844) и заканчивая «Аидой» (1871). Нет лучшего способа продемонстрировать историю успеха Верди на протяжении всей его карьеры, нежели привести подобный перечень. Он демонстрирует два основных момента: гонорары композитора были значительными всегда и при этом постоянно росли. Для понимания масштаба: за оперу «Эрнани» 10 440 франков в сегодняшних ценах примерно равны 31 000 евро, а за «Аиду» Верди получил почти в 15 раз больше, то есть около 450 000 евро. Что же скрывается за этими космическими суммами? Работа — творческий процесс — в итоге которой появлялось произведение — опера. Итак, попробуем разобраться в этой столь высокооплачиваемой работе и понять, как она влияла на особенности созданных опер. Одним словом, давайте проникнем в мастерскую композитора и изучим личные письма, договоры, конфиденциальные документы, уделив внимание, в том числе, и первым наброскам одного из переломных произведений маэстро — оперы «Луиза Миллер».

Прежде чем идти дальше, нужно сделать две оговорки. Во-первых, нам придется обобщать. Конечно же, процесс создания Верди музыкальных произведений в идеале стоило бы реконструировать отдельно для каждого случая. Да, мы представляем себе в общем, как Джузеппе Верди обычно принимался за написание оперы. Но тем не менее, каждый раз история шла по-разному. «Луиза Миллер» в этом отношении не исключение, более того — довольно своеобразный пример, и потому не укладывающийся во многие подобные обобщения. Так почему же необходимо рассмотреть именно эту оперу, а не изучить более типовой случай? Да потому, что разговор о «Луизе Миллер» как раз и поможет нам увидеть за привычным творческим процессом Верди множество возможных исключений, загвоздок, отклонений от первоначально намеченного композитором плана действий.

Вторая оговорка касается названия этой статьи. Я выбрал название «мастерская маэстро», хотя, наверное, правильнее было бы говорить не об одном, а о нескольких мастерах, о соавторах. Дело в том, что опера в те времена задумывалась и воспринималась как продукт потребления. Это касается и подхода к ее созданию: процесс разделен на разные этапы, и в нем принимает участие определенное число профессионалов, взаимодействующих между собой. И в наше время создание какого-либо продукта высокого качества происходит аналогичным образом. Этап написания музыки, ответственность за которую лежала исключительно на Верди, несомненно, представлялся важнейшим, но, тем не менее, был лишь одним из многих этапов, необходимых для получения конечного изделия.

Итак, посмотрим, из чего состоял этот долгий путь. Первый этап — переговоры. Мы уже упомянули, что опера — это своего рода продукт. Это означает, что на рынке должны возникнуть определенные условия, экономически оправдывающие производство такого продукта. На эти условия ориентировалась или даже создавала их сама небольшая группа людей, ведущих между собой переговоры.

Как проходили такие переговоры? В годы, когда разворачивается наша история — примерно в середине XIX века — система производства как раз переживала изменения, так что определить четкие нормативы довольно сложно. Однако мы можем точно сказать, что для создания оперы необходимо было взаимодействие трех лиц: композитора, издателя и театрального антрепренера. Это похоже на сегодняшнюю ситуацию с производством фильмов и сериалов. Композитор, подобно режиссеру в наши дни, должен был создавать продукт, в данном конкретном случае — партитуру оперы, главную и необходимую материальную основу будущего спектакля. Антрепренер, в свою очередь, занимался собственно постановкой: от найма участников (певцов, оркестрантов, рабочих сцены и прочего персонала) до непосредственной организации отдельных представлений. Наконец, издатель брал на себя дистрибуцию. Он печатал ноты и давал их «напрокат»: отдельные музыкальные партии для каждого инструмента в оркестре, полную партитуру для постановки оперы в других театрах. Кроме того, он занимался продажей «дополнительных» материалов, которые в то время пользовались большим спросом. Это и либретто, и оперные клавиры — переложения для вокала и фортепиано, и отпечатанные эскизы декораций с описанием сценических элементов и необходимого оборудования, и прочие театральные иллюстрации различного толка.

Теперь познакомимся с участниками переговоров, посвященных непосредственно «Луизе Миллер». Первый участник ― Джузеппе Верди. Ему около тридцати лет, однако он уже необычайно успешный композитор, о чем свидетельствуют его постоянно растущие гонорары. Он родом из Италии, из местечка Буссето, но его можно считать космополитом. Когда есть возможность, он подолгу живет в Париже, культурной столице Европы той эпохи. Там он старается пробиться на местный музыкальный рынок, позволявший заработать куда больше, нежели в родной Италии. Второй участник — Джованни Рикорди, крупнейший промышленник с тончайшим предпринимательским чутьем, создатель издательства «Каза Рикорди», своего рода экономической империи, существующей, кстати, и по сей день. Более того, он с самого начала сделал ставку на Верди (тем самым обнаружив в себе способность открывать таланты) и стремился держать его рядом. Ради этого он «балует» Верди, подыскивая для него все более выгодные заказы и гарантируя ему издательские проценты — весьма новаторская стратегия для того времени. И, наконец, третий участник — антрепренер Винченцо Флауто, главный представитель акционеров королевского Оперного театра Сан-Карло в Неаполе. Он был настолько ловок, что поддерживал театр на плаву несмотря на постоянные убытки, лавируя между остальными акционерами, певцами, композиторами и издателями.

Обсуждение того, что впоследствии станет оперой «Луиза Миллер», началось в 1844 году. Рикорди сумел получить для Верди заказ от театра Сан-Карло, и композитор подписал обычный договор, предполагавший среди прочего создание оперы для Неаполя к 1847 году. Впрочем, Верди почти сразу попытался расторгнуть договор: в тот момент он был нацелен на Европу и искал заказы скорее в Париже и Лондоне, тогда как неаполитанский контракт создавал трудновыполнимые обязательства. Ему почти удалось разорвать соглашение, сославшись на формальность: якобы ему вовремя не предоставили либретто. На этом основании, довольно сомнительном, честно говоря, — Верди сделал попытку в августе 1848 года освободиться от обязательства перед театром Сан-Карло. В Неаполе новость восприняли не самым лучшим образом, все были в ярости. Руководство Сан-Карло не могло позволить себе так легко расстаться с планами на оперу и бросилось искать виновного в задержке — либреттиста. 

Тут на сцене появляется четвертый персонаж: штатный поэт театра Сан-Карло Сальвадоре Каммарано. Он начинал как комедиограф, а с 1834 года стал писать исключительно оперные либретто и довольно быстро приобрел большую известность. К примеру, именно он был автором текстов к «Лючии ди Ламмермур» и «Марии ди Роган» Доницетти, к «Весталке» Меркаданте и к «Альзире» того же Верди. В общем, в своей сфере он был признан одним из лучших, настоящим корифеем. И, как это часто бывает с корифеями, в тот момент у него совсем не было денег. После горячих заявлений Верди по поводу отмены контракта администрация Сан-Карло приостановила все выплаты либреттисту, угрожая подать на него в суд как на предполагаемого виновника задержки. Оставшись без средств, напуганный Каммарано умолял Верди согласиться работать над оперой, что видно из его письма от 11 сентября 1848 года:

Далее он жалуется на сокращение выплат в связи с почти удавшейся попыткой расторгнуть тот самый договор:

Верди был поражен такими мольбами и, хоть и грубо и с раздражением, в конце концов, дал свое согласие:

Итак, переговоры окончены, опера должна появиться в 1849 году согласно всем условиям предыдущего договора, за исключением пунктов о гонораре, с тех пор устаревших. За партитуру теперь полагается выплатить 13 000 франков, что на 9 000 франков меньше, чем за предыдущую оперу. Кроме того, автору не предусматриваются дополнительные проценты от издательства и прочие надбавки. Верди должен будет лично приехать для постановки в Неаполь, где он получит готовое либретто за четыре месяца до премьеры.

Теперь наступает следующий этап — выбор сюжета оперы. И тут тоже не обошлось без трудностей. В мире театра тогда царили политика и пропаганда, так что к тому, что именно ставилось на сцене, проявляли большое внимание. Тем более, если речь идет о театре Сан-Карло — формально публичном, но идейно и физически связанном со двором одной из самых консервативных династий Европы. Происходящее на сцене считалось прямым выражением духа Короны, так что повышенное внимание вменялось в долг, особенно в те времена. А мы пребываем в 1848-49 годах, когда по всей Европе, и прежде всего как раз в Королевстве обеих Сицилий, вспыхивали кровавые восстания, которые едва удавалось подавлять с помощью оружия. К тому же речь идет о Верди, об авторе, считавшемся тогда, как и сейчас, выразителем идей Рисорджименто, итальянского патриотизма, так что существовал немалый риск, что новая опера будет воспринята как мятежная.

Обсуждения сюжета новой оперы для неаполитанский сцены велись с 1848 года. Верди попросил выбрать «короткую, но очень интересную, со стремительным действием и в высшей степени страстную драму, дабы было легче положить ее на музыку»⁴. То, о чем пишет Верди, — драма без полутонов, с яркими красками. Почему для подобного материала легче писать музыку? Не просто так я употребил слово «краски». В концепции Джузеппе Верди понятие контраста, драматической яркости имеет ключевое значение. Речь об особой атмосфере, идее, концепции, пронизывающей всю оперу и делающей ее неповторимой. Вердиевскую «краску» можно сравнить с тем, что современные сценаристы называют grip — что-то захватывающее, «цепляющее», основной сюжетный мотив, который нужно сделать явным. Итак, драма с яркой или легко выявляемой краской позволила бы Верди быстро взяться за работу.

В ходе затянувшихся переговоров несколько проектов канули в Лету, но, в конце концов, нашлась одна захватывающая и актуальная для того времени история. Это «Осада Флоренции» Франческо Доменико Гверрацци — роман о Флоренции, осажденной в 1530 году Карлом V. Верди он показался подходящим в качестве основы для будущего либретто, поскольку в нем прочитывались «четко выведенные и прекрасные характеры»⁵, что, по его мнению, должно было ускорить работу Каммарано. Однако Верди не удалось заразить своим энтузиазмом либреттиста. На протяжении периода с декабря 1848 по февраль 1849 годов они не переписывались. Возможно, Каммарано намеренно тянул время, ведь ему было хорошо известно, каково это иметь дело с реакционной политикой Неаполя. И его опасения были небеспочвенны: «Осада Флоренции» — хороший и популярный роман, возможно даже — слишком популярный, учитывая его откровенно мятежную идею. В общем, опера по такой книге никогда бы не прошла цензуру.

Однако ситуация изменилась 7 марта, когда из Неаполя к Верди в Париж был доставлен увесистый пакет. В нем находилось три письма с описанием работ, проделанных над большим материалом, также приложенным к посылке. Первым шел проект трагической мелодрамы под названием «Мария де Риччи». Совершенно неожиданно Каммарано все же выбрал «Осаду Флоренции». Без сомнения, он ее немного подсластил (изменив название), но сюжет был именно тот, что был изложен в книге Гверрацци.

Что обычно понималось под «начальным проектом оперы». Это сюжетная канва, изложенная в прозе и раскрывающая содержание драмы. На кинематографическом жаргоне это называется синопсисом. По сути, это последовательность событий, разделенная на акты и сцены и описанная с некоторой степенью детализации. Грубо говоря — некая программа, определяющая, что должно происходить по ходу действия оперы, документ, сравнимый с краеугольным камнем на строительной площадке, закладывающем всю последующую структуру произведения.

Если не считать удивления по поводу смелого выбора, в итоге сделанного Каммарано, — ничего экстраординарного: план «Марии де Риччи» ничем не отличается от тех, с которыми ранее имел дело Верди. Что же случилось потом? Каким образом мы в итоге пришли к «Луизе Миллер»? Ведь Каммарано и Верди, в конечном счете, выберут ее, и это произойдет, как мы увидим, по цензурным соображениям. Герцог Вентиньяно, глава королевской цензуры, узнает об этом проекте, просит просмотреть и официально отказывает театру Сан-Карло представлять на сцене что-либо даже отдаленно связанное с романом Гверрацци по причине «неуместности сюжета в условиях того, что происходит в Италии и особенно во Флоренции»⁶. Что же такого происходило во Флоренции? Несколькими месяцами ранее, 27 октября великий герцог Тосканы Леопольд уступил давлению взбунтовавшегося народа и сформировал демократическое правительство, и министром внутренних дел в его состав назначил Гверрацци — того самого, что написал «Осаду Флоренции», а в августе 1848-го возглавил демократический мятеж в Ливорно! Стоит вспомнить, что это был мир, в котором демократ считался кем-то сродни подрывнику. Словом, ставить в Неаполе в 1849 году оперу по известному роману, написанному «опасным диверсантом», пусть и весьма знаменитым и даже способным попасть в правительство, было бы чистым безумием, равно как и серьезной угрозой для общественного порядка.

Каммарано сообщил Верди эту удручающую новость 14 апреля, добавив также, что он уже нашел выход в единственной оставшейся из трех предложенных тем — «Коварстве и любви» Шиллера, и что начал писать либретто. И еще, что в случае, если Верди не нравится эта тема, он может предложить другую, тоже не выходя «за границы»⁷ «безопасных» источников, то есть не привлекающих внимания цензоров. В качестве примера того, что не вызвало бы проблем, он назвал «Клеопатру» — события I века до н.э. явно представлялись ему достаточно надежной исторической дистанцией. Возможно, несколько обескураженный, композитор все же сразу склонился именно к шиллеровской теме. Обошлось без возражений? — Очевидно, нет. Но 26 апреля Верди одобрил новый сюжет. Однако здесь надо бы привести письмо (не публиковавшееся до 2022 года), чтобы лучше представить атмосферу того времени и идеологическую мотивацию, побудившую Верди согласиться. Итак, он пишет:

Итак, решено: новая опера для Неаполя будет основана на драме Шиллера «Коварство и любовь», где главную героиню зовут Луиза. Она — дочь виолончелиста Миллера, и потому название будет «Луиза Миллер».

Следующим шагом, включая и наш случай, обычно было представление проекта, что, собственно, Каммарано и делает. Очередной пакет прибывает к Верди 13 мая. Какая же драма намечена в проекте? Совсем другая, сильно отличающаяся от оригинала. Безусловно, некоторые отклонения от прообраза были привычной практикой. В этом — суть работы либреттиста, отвечавшего за «трансформацию» первоисточника с языка чистой или театральной литературы на язык поэзии, предназначенной для музыки. Но в данном случае различия особенно разительны. Во-первых, социальный контраст между персонажами сильно сглажен в сравнении с оригинальной драмой. Во-вторых, название «Kоварство и любовь» меняется на «Луизу Миллер», что акцентирует внимание на главной героине. Затем меняется и общая атмосфера: из немецкого города XVIII века действие переносится в тирольскую деревню XVII-го. В общем, все эти изменения сделаны, чтобы приглушить социальную критику оригинала. Таким образом, получилась драма, инсценирующая противостояние между людьми хорошими и плохими, или, лучше сказать, между хорошими и плохими чувствами. То есть, между Любовью и Коварством.

Был ли Верди доволен Каммарано? В целом, да, но ему хотелось бы, чтобы некоторые вещи остались как в оригинале. Об этом мы узнаем из его комментариев к проекту: ему не понравилось, что фигура леди Милфорд свелась к более плоскому типу Герцогини; он находит, что «адские интриги между Вальтером и Вурмом, направляющие всю драму, словно рок» оказались упрощенными. Тем не менее ему очень понравился третий акт. Но в любом случае, тон композитора, как видим, уже обретает черты переговоров. Два автора начинают беседовать и непрерывно совещаться в поисках синтеза вплоть до полного завершения работы. Каммарано в чем-то уступал, в чем-то нет, всегда пытаясь убедить Верди в правильности принятых им решений. Верди, со своей стороны, никогда не требовал невозможного и, когда шел на уступки, всеми способами старался представить решение Каммарано своим собственным. Иными словами, между ними сразу устанавливаются отношения соавторства: они ставят себя на один уровень и относятся друг к другу с величайшим уважением.

Что же происходило далее, после того как синопсис был составлен? Как правило, начиналось сочинение либретто. И только после его завершения композитор принимался за работу над музыкой, при том, что, как мы видели, он мог вмешиваться в процесс и ранее. Причина такого внедрения Верди даже на тех этапах, которые не касались непосредственно сочинения музыки, заключалась в том, что и план, и либретто были документами, определяющими форму сочинения, хоть и в разных масштабах. В плане определены общие повествовательные линии, а значит и драматическое содержание произведения, а в либретто осуществляется распределение акцентов, приводящих к оформлению музыкальных номеров. Другими словами, в плане определялось то, что должно было произойти, в то время как в либретто — как именно, и с точки зрения речи героев, и с точки зрения музыки. Только в либретто уже фактически определялось соотношение статических музыкальных разделов (замкнутых номеров) и динамических (речитативных сцен). Точно так же музыкальные формы отдельных номеров были прямо связаны со строфическими формами текстов, лежащих в их основе. Потому Верди и внедрялся глубоко в процессы, пусть они и не касались в строгом смысле музыки, чтобы уже на этих стадиях приступить к работе над своими идеями и подойти к фазе сочинения музыки с ясной и сложившейся структурой.

Этот аспект важен для понимания следующего этапа работы, а именно — процесса композиции. Что значило для Верди сочинять оперную музыку? Чтобы понять это, мы должны представить, как это могло происходить с практической точки зрения. Для этого попытаемся заглянуть в его мастерскую. Представим себе комнату с фортепиано, письменным столом, может быть, парой кресел. Сначала Верди подходит к инструменту, «нащупывает» тему (импровизируя или пробуя мелодию, ранее пришедшую ему в голову), а затем подходит к письменному столу и записывает ее. Первую письменно зафиксированную форму такой мелодии можно назвать предварительным эскизом. Это беглые наброски, необязательно соотнесенные с определенным местом в опере. Обычно они записывались на одной-двух нотных строчках на отдельном листе или развороте, — одним словом, на том, что у автора было на тот момент под рукой.

После фиксации этой первой музыкальной идеи, если она приходилась композитору по вкусу или была нужна ему для какой-либо части сочинения, он начинал над ней работать. Скорее всего, такая работа разворачивалась уже между фортепиано и столом, то же самое происходило и в отношении остальных частей композиции, появившихся поначалу как набросок. Набросок — это музыкальный фрагмент, обычно охватывающий связный музыкальный отрывок и записанный на двух нотных строчках. Помимо мелодии в нем намечаются также некоторые фигуры для аккордового сопровождения. Поэтический текст мог подписываться или отсутствовал, и часто случалось, что Верди писал нечто, независимо от создаваемой в тот момент оперы, а позднее «перерабатывал» свои наброски, подкладывая под музыку метрически подходящий текст.

Когда он ощущал, что уже в достаточной мере определил и проработал эскизы отдельных фрагментов, он объединял их в более протяженные куски. Это были уже длинные черновики, как правило, на двух или трех строках; они охватывали как минимум два больших раздела и могли разрастаться до целых актов или даже до всей оперы. Такие черновики состояли из вокальной мелодии и инструментального сопровождения в детально оформленном виде, иногда с точным указанием инструментов, которые должны будут участвовать в аккомпанементе в том или ином виде. Протяженные черновики включали и проработку соединяющих замкнутые номера речитативных разделов, которые обычно не проходили стадию предварительных эскизов, а складывались непосредственно в процессе сочинения. Литературный текст изначально рассматривался как непрерывное связное целое, даже несмотря на то, что реплики распределялись между разными персонажами. Наброски речитативных разделов, в любом случае, служили скреплению ряда отдельных музыкальных номеров, объединяли их в общую формальную структуру, поэтому они почти всегда имели литературную подтекстовку, и работа над ними практически означала завершение сочинения акта.

Таким образом, процесс сочинения музыки был почти закончен, когда у Верди были готовы черновики для всей оперы. Последний этап занимал не очень много времени: недели, месяц-полтора, но не более. Известный пример: музыка для «Травиаты» было написана всего за пять недель. Для Верди непосредственный процесс композиции состоял в том, чтобы собрать воедино наброски, большинство из которых к этому моменту были уже готовы. И если разработка плана оперы и составление либретто определяло формальную и драматургическую структуру оперы, то процесс композиции представлял собой, по сути, заполнение готовых фрагментов подходящим музыкальным содержимым.

Тем не менее в случае с «Луизой Миллер» эти два этапа — написание либретто и сочинение музыки — не следуют четко друг за другом, а накладываются, пересекаются, смешиваются, и, чтобы что-то прояснить, нужно сопоставлять переписку и нотные черновики. Фактически наброски подтверждают или опровергают изложенное в письмах, а письма дают ключ к интерпретации музыкальных эскизов. Из такого исследования вытекает константа создания оперы: Верди работал, если можно так выразиться, «фрагментарно». То есть он потихоньку сочинял музыку к тем частям либретто, которые Каммарано писал и раз за разом отсылал ему. Другая константа заключается в том, что, принимая во внимание постоянные творческие дебаты между ними, Верди приступал к сочинению, как правило, только после достижения художественного согласия с Каммарано.

Сочинение третьего акта — наглядное свидетельство такого порядка отношений. Как только в мае 1849 года между авторами было достигнуто соглашение об общей драматической концепции акта, Каммарано почти сразу же отправил композитору текст, и в течение нескольких дней весь акт был положен на музыку в виде непрерывного черновика, охватывающего этот акт от начала до конца. Обратный пример — второй акт, по нему имелись большие сомнения, и они касались также структуры тех разделов, что предназначались для сочинения замкнутых музыкальных номеров. Поэтому Верди выжидал как можно дольше, прежде чем сочинить его, и эскизы сохранили свидетельство этих проблем. В отличие от третьего акта, тут не возник полный непрерывный черновик, охватывающий весь акт.

Как долго длился этот сложный творческий этап? Трудно сказать, потому что Верди, как мы видели, сочинял фрагментами: различные этапы работы над отдельными кусками накладывались друг на друга. В то время, как он работал над протяженным черновиком чего-либо одного, он мог делать еще и предварительные эскизы чего-то другого. Во всяком случае, из переписки следует, что первая партия текстов, готовых для сочинения к ним музыки, была отправлена композитору в конце мая, а последнее упоминание о номере, который еще предстоит сочинить, приходится на октябрь 1849 года (речь там идет о Квартете из второго акта). Где находился Верди в октябре 1849 года? Ответ на этот вопрос подводит нас к разговору о следующем этапе работы.

В октябре 1849 года Верди был на пути в Неаполь. Он выехал из Буссето, куда приезжал летом по делам после продолжительного пребывания в Париже. В соответствии с тогдашней практикой Верди отправился в путь после того, как черновик оперы был готов, и ему надлежало прибыть в театр за несколько месяцев до премьеры — для того, чтобы в полной мере участвовать в репетициях, а кроме того, для завершения еще одного шага: инструментовки оперы. До сих пор Верди оставлял этот этап работы открытым, поскольку, сочиняя для театров, которые он не знал достаточно хорошо, он не представлял, что за оркестр будет в его распоряжении. Словом, маэстро прибывал на место с еще не вполне завершенным (а иногда и с завершенным) материалом гибридного характера. После того, как черновик был готов, он брал чистый лист бумаги, разлиновав ее так, чтобы вместить всю оркестровую партитуру (для набросков ему хватало строки из объединенных 2-3 нотоносцев, здесь же мы имеем дело со строкой из 15-20). Затем Верди из своего черновика переписывал в этот гибрид вокальные партии, аккомпанемент и наиболее важные инструментальные голоса, оставляя при этом другие партии пустыми для последующего заполнения. Очевидно, что такая транскрипция никогда не была чисто механической: этот шаг давал Верди еще одну возможность все пересмотреть, исправить, что-то удалить или добавить. Этот документ, по сути, является зародышем автографа партитуры, за которую ему выплачивался гонорар, и на данном этапе она называлась «костяком партитуры». Итак, костяк есть, но еще отсутствуют инструментальные наполнения, которые композитор будет должен вставить, когда уже познакомится с состоянием и возможностями оркестра.

В нашем случае мы вновь сталкиваемся с исключением. Верди ведь уже знал оркестр театра Сан-Карло, поэтому он мог заранее выписать партии для инструментов, что он, вероятно, и делал в начале октября, работая над кусками, которые сочинил к тому моменту. Однако Верди скорее пришлось делать это из-за возникших тогда практических проблем. Он выехал из Буссето в Неаполь 3 октября, отправившись наземным путем из Генуи, а затем 13 октября прибыл в Рим, где вынужден был задержаться на 13 дней. В Риме был тиф, и всякий прибывший должен был пройти карантин. Значит Верди опаздывает в Неаполь к сроку. Театр Сан-Карло, однако, не может позволить себе задержку в постановке оперы, поэтому Верди принялся инструментировать уже законченные им черновики и отправлять их в Неаполь, где отдельные партии для певцов и оркестра тут же копируются и где в отсутствие Верди начинаются репетиции под руководством Каммарано — кстати, прекрасного концертмейстера. Верди прибудет в Неаполь только 27 октября и закончит инструментальную обработку всей оперы; там он и останется до первых премьерных спектаклей «Луизы Миллер».

Итак, мы подошли к премьере 8 декабря 1849 года. Как же она прошла? Без особого успеха, и Верди, по правде говоря, воспринял это не слишком хорошо. 28 декабря он написал своему неаполитанскому другу Чезаре де Санктису:

В самом деле, идиоты! Уже на следующий год пошли постановки «Луизы Миллер» в театрах на всем полуострове, а затем, в 1853 году, в Парижской опере дебютировала ее французская версия. Действительно, «все идиоты», коль скоро и сегодня мы продолжаем не только говорить о «Луизе Миллер», но и осуществлять с ее помощью тайное проникновение в мастерскую маэстро Джузеппе Верди.

Научные редакторы перевода и консультанты проекта — Павел Луцкер и Ирина Сусидко.

¹ Mосса, К. M. (2021), «Переписка Верди и Каммарано», Национальный институт вердианских исследований, Парма ("Edizione nazionale dei carteggi e dei documenti verdiani"), стр. 56-57
² Там же
³ Mосса, ук. соч., стр. 66-67 
⁴ Каллберг, Дж. (1991), «Джузеппе Верди. Луиза Миллер. Трагическая мелодрама в трех действиях по либретто Сальвадора Каммарано», The University of Chicago Press-Ricordi, Чикаго-Милан (Произведения Джузеппе Верди, 1/15), стр.38.
⁵ Mосса, ук. соч., стр. 108
⁶ Каллберг, ук. соч., стр. 40
⁷ MОССА, ук. соч., стр. 133-134
⁸ Там же, стр.135
⁹ Каллберг, ук. соч., стр. 49

Основная библиография
Baldini, G. (1970), Abitare la battaglia. La storia di Giuseppe Verdi, Garzanti, Milano.
Girardi, M. cur. (2006), Luisa Miller. Melodramma tragico in tre atti, libretto di Salvadore Cammarano, musica di Giuseppe Verdi, Fondazione Teatro La Fenice, Venezia (“La Fenice prima dell‘opera”, 5).
Kallberg, J. (1991), Giuseppe Verdi. Luisa Miller. Melodramma Tragico in tre atti di Salvadore Cammarano, The University of Chicago Press-Ricordi, Chicago-Milano (Le opere di Giuseppe Verdi, 1/15).
Mossa, C. M. (2021), Carteggio Verdi-Cammarano, Istituto Nazionale di Studi Vediani, Parma ("Edizione nazionale dei carteggi e dei documenti verdiani").
Senici, E. (2005), Landscape and Gender in Italian Opera. The Alpine Virgin from Bellini to Puccini, Cambridge University Press, Cambridge, 2005.