После шестнадцати лет профессионального молчания, последовавшего за ослепительной премьерой «Аиды» в Каирской опере, и после тринадцати лет отсутствия на музыкальной сцене (если не считать новой редакции «Симона Бокканегры») пожилой Верди возвращается к сочинительской деятельности для оперного театра. Его новое творение «Отелло» настолько отличалось от прежнего музыкального языка маэстро, что избранная публика, собравшаяся в Ла Скала 5 февраля 1887 года, пребывала в полном недоумении. Звуковая структура, пронизывающая всю оперу со сцены бури и до трагической смерти Дездемоны с ее финальной тщетной молитвой, построена доселе неслыханным и непривычным для Верди образом. Однако это не выглядело упражнением в чужой стилистической манере, напротив, это был новый лирический язык: уход на второй план, если не сказать, окончательный закат мелодики в угоду экспрессионизма, — то, что Массимо Мила описал как нечто, граничащее с шумом — все это являлось прямым следствием глубокой тревоги и внутренних мук, разрывавших душу композитора.

Разрушение звуковой структуры, которое ощущается вопреки тончайшей оркестровке «Отелло», настолько очевидно, что авторитетный музыковед Роман Влад уловил в нем предвестников таких музыкальных приемов, как диссоциация тембров и атональность, столь характерных, к примеру, для «Воццека» Берга. Однако каким образом Верди пришел к такому радикальному повороту в своем художественно-композиционном видении? Особенно после периодически посещавших его мыслей навсегда покинуть музыкальную сцену и проявлении заботы исключительно о будущем своего последнего шедевра, оперы «Аида»? Решение создать музыку к «Отелло» на основе либретто Арриго Бойто было очень трудным, оно созрело благодаря тонкому плану миланского издателя Джулио Рикорди, который он придумал несколькими годами ранее. Бойто, жаждущий сотрудничества с Верди, потратил много сил: этот шедевр художественной зрелости Верди был бы невозможен без него, без их дружбы, порой мучительной, но неизменно крепнущей, приведшей либреттиста и стареющего божества-покровителя итальянской оперы к схожим художественным взглядам и, следовательно, к успешному сотворчеству.

Профессиональная особенность Бойто, привлекавшая Верди с самого начала их знакомства, заключалась в его способности к стихосложению. Мастерство поэта, который заодно имел и опыт сочинения музыки, выражалось в умелом обращении с метрической и ритмической структурой стиха. Это умение очаровывало Верди не столько с лингвистической или литературной точки зрения, сколько в силу его значительного влияния на драматургическую сторону дела. Говоря кратко, предметом интереса стала способность Бойто понимать, как организовать драматический материал самым эффективным образом и как без малейших потерь ужать литературный источник в угоду тесному и ограниченному пространству оперного либретто.

Неслучайно первое сотрудничество между двумя маэстро, казалось бы, такими разными и чуждыми друг другу, произошло именно благодаря поэтическому заказу: тексту «Гимна Наций», позже положенному на музыку Джузеппе Верди и исполненному в Лондоне по случаю Всемирной выставки 1862 года. Их встреча произошла в Париже, куда Бойто отправился со своим другом Франко Фаччо. Блестящие студенты Миланской консерватории, они оба получили стипендию, позволившую провести некоторое время в европейской столице музыки. Именно там собирались тогда лучшие композиторы эпохи: от Гуно до Россини, от Берлиоза до самого Верди. После первого сотрудничества Верди подарил своему будущему либреттисту часы, сопроводив подарок следующими строками: «Выражаю благодарность за прекрасную работу, которую Вы для меня проделали, и осмеливаюсь преподнести Вам эти скромные часы в знак моего уважения. Примите их от всего сердца, как и я от всего сердца передаю их Вам. Так Вы будете помнить мое имя и цену времени»¹. Если и существовал ответ на это послание, что весьма вероятно, то он, к сожалению, утрачен. Однако спустя два года после лондонского исполнения, вспоминая о подарке и словах Верди, которые, должно быть, растрогали Бойто, он направил композитору копию своей полиметрической басни «Король Медведь», к которой было приписано несколько слов: «Для Джузеппе Верди. Так и Вы будете помнить мое имя».

27 февраля 1869 года в миланском театре Ла Скала была поставлена ​​последняя версия «Силы судьбы». С того времени Джулио Рикорди начинает мечтать о создании «Нерона», который Верди написал бы на либретто Бойто. Тогда молодой музыкальный издатель прибегает к ряду хитростей и выжидает наиболее удобного случая, хорошо памятуя о столкновениях и многочисленных недоразумениях, случавшихся у двух маэстро в прошлом. 26 января 1871 года, когда мысли Верди были полностью заняты постановкой «Аиды», а Бойто был погружен в предстоящий показ своего «Гамлета», Джулио Рикорди написал композитору длинное письмо, в котором изложил условия эффективного сотрудничества между двумя художниками:

Рикорди, не колеблясь, был готов заставить Бойто принести в жертву проект своей жизни — «Нерона», предполагавшего его собственное текстовое и музыкальное авторство, ради начала хоть какого-либо сотрудничества между двумя мастерами, осознавая чутьем прозорливого предпринимателя, что вместе они могли бы создать настоящий шедевр. Однако после грандиозного триумфа «Аиды» 58-летний Верди, казалось, решил навсегда распрощаться со сценой и вовсе не думал о сочинении музыки на либретто Бойто. В 1879 году наступил решающий и поворотный момент в отношениях между двумя главными героями, навсегда ставшими после этого прекрасными друзьями и доверенными лицами друг друга. 

Весной того же года Бойто по настоянию стратега Рикорди отправился к Верди. В голове у издателя был новый проект, на который он делал большие ставки: либретто «Отелло». Либреттист уже начал, вероятно, над ним работать. В конце июня, по случаю исполнения «Реквиема» в Ла Скала, Верди оказался в Милане и был на обеде у Джулио Рикорди, где присутствовали их жены, также Франко Фаччо и несколько других близких друзей. На этой дружеской встрече, безусловно, обсуждался и проект «Отелло», и это было тем благоприятным обстоятельством, позволившим, наконец, идее обрести форму. Бойто начал лихорадочно работать над составлением первых актов «Шоколадки», — именно так в переписке они обозначали «Отелло». Наконец, в ноябре 1879 года, когда либретто было готово, Бойто отправляет результат своего труда Верди, который вернул его со многими изменениями и дополнениями. Однако было ясно, что ему все же суждено стать той оперой, которую мы знаем сегодня, оперой, как уже говорилось, не только скрепившей художественное партнерство между Верди и Бойто, но и ставшей нежданным переломным моментом в итальянском оперном искусстве и в общественном сознании Италии конца XIX века.

Выбор сюжета не был случайным, а тем более интерпретации и смыслы, которыми поэт и композитор наделили ослепленного и разъяренного Отелло. Эти идеи стали своеобразной эмблемой, совершенным синтезом дезориентации и крушения ценностей, которому не смог сопротивляться человек после Рисорджименто в Италии, с таким трудом достигшей своего государственного единства.

В качестве отправной точки наших размышлений необходимо помнить, что «Отелло» Верди — произведение особой аллегорической силы, несущее точное символическое послание, художественное свидетельство глубоких изменений, происходящих в коллективном сознании итальянского общества. В этом произведении автор, уже достигший художественной и личностной зрелости, как говорилось, радикально отрывается от собственного традиционного музыкального языка, меняя всю формальную структуру, свойственную его предшествующим произведениям. Были сметены и отодвинуты в сторону не только канонические представления о мелодии и гармонии, но и все конвенциональные «фиксированные формы» итальянской оперы (различные каватины и кабалетты, кантилены или связующие tempi di mezzo, длительные концертные эпизоды в финалах актов) — все так называемые основы вердиевской мелодрамы и итальянской оперы XIX столетия. В этом разрыве с прошлым Верди обретает драгоценного союзника в лице экспериментатора Бойто.

Как писал итальянский музыковед Массимо Мила, лишь через несколько минут после начала вступления, т.е. только на 94-ом такте партитуры миланская публика, собравшаяся в Ла Скала 5 февраля 1887 года, в мощном звучании хора: "Dio, fulgor della bufera!" («Грозный лев святого Марка!») смогла расслышать нечто похожее на мелодию. И это означало одно: итальянская опера полностью меняет свои основы и цели. Поздний Верди больше не жаждет снискать популярность у широкой аудитории, не стремится продемонстрировать на сцене ни положительные примеры, на которые можно было бы равняться, ни правила морали или своды ценностей, с которыми можно было бы себя ассоциировать. Напротив, смелые эксперименты в области гармонии, высвобождение диссонансов и кричащих, рваных, неправильных музыкальных фраз, в том числе вокально-мелодических конфигураций, лишенных даже самых смутных отсылок к бельканто, — все это явилось наглядным свидетельством того, что выбор одной из самых трагических пьес Шекспира был неслучаен. В драму ревности и заблуждения вплеталось послание, некий символический и метафорический смысл, сотканный из образов и звуков, в которых раскрывались внутренние терзания самих Верди и Бойто, проще говоря, их личное восприятие происходящей действительности.

В навязчивой ревности Отелло и в его пассивной неспособности противостоять коварным манипуляциям со стороны Яго была скрыта тонкая метафора человека или, лучше сказать, трагического героя, утратившего всякий контроль над реальностью (в отличие от предыдущих вердиевских героев) и всякую способность к установлению рациональной иерархии ценностей; человека, больше не имеющего твердой опоры, которую можно было бы считать отправной точкой. И если в итальянской опере эпохи Рисорджименто герой, помещенный в центр повествования, мог оказывать упорядочивающее влияние на окружающую действительность (эта идея нашла свой отклик, например, в трудах отца нации Джузеппе Мадзини), то в «Отелло» эта модель и способность к идеализации терпят крах, поскольку главный герой говорит уже на языке человека европейского декаданса.

Но если Отелло становится универсальным символом человека декаданса, и если все символические и героические образы, созданные итальянским Рисорджименто, лишены своего идеализирующего потенциала, тогда все разбивается в прах подобно тому, как сам Мавр оказывается жертвой ревности и свирепости. Таким образом, нигилизм, ярко выраженный соавторами оперы, Верди и Бойто, находит проявление не только в драматической и музыкальной природе «отрицательного» персонажа Яго, но и во всей опере, в которой не остается никаких узнаваемых признаков прошлого в смысле привычных «фиксированных форм» итальянской мелодрамы.

Безусловно, движущей силой этой пессимистической бури является дьявольский конфидент Отелло — Яго. Он — законченный злодей, подлая личность, стремящийся к разрушению любых человеческих отношений, предпочитающий сторону зла не по какой-либо причине, а как естественный спонтанный выбор, лишенный всякого морального оправдания. Его слово гипнотизирует, его льстивый тон и суждения делают реальность двусмысленной и скользкой, и тогда все теряется в бездне относительности, где никто уже не в состоянии отличить ложное от истинного. Неслучайно апофеоз нового музыкального языка Верди приходится на исповедь этого негодяя, эдакую адскую молитву, в которой Яго посвящает себя насмешливому и циничному богу, способному не созидать, а только разрушать.

Давайте послушаем его арию "Credo" («Верю в творца жестокого») из второго акта оперы:

Своей зловещей и коварной паутиной Яго обволакивает и главного героя произведения. Второй акт завершается клятвой Отелло "Sì, pel ciel marmoreo giuro" («Я клянусь небесным сводом»), композиционно и содержательно оформленной в самостоятельную оперную структуру. Отелло поет ее, стоя на коленях, и к нему присоединяется Яго с целью продолжить свое коварное убеждение, привить свой яд. Слушая ее, самый искусный меломан, возможно, догадался бы, что он имеет дело с кабалеттой, то есть с заключительной частью арии или дуэта; но в то же время он бы сразу понял, что она стала отмирающим реликтом этой драматической формы. В произведениях Рисорджименто кабалетта была итоговым моментом сценического действия, в клятве же Отелло смысловое преобладает в ущерб формальному, и так достигается окончательная победа Яго, который с этого момента становится бесспорным властителем хрупкой психики Мавра. В бездну разочарования и пессимизма стремительно падают не только уверенность в ценностях, что исповедовали предшественники Отелло на оперной сцене. Вместе с ними тают и условные структуры, и музыкально-драматические устои, всегда составлявшие бесспорную основу подобного репертуара. Мы больше не наблюдаем финальный акцент в виде яркого импульса или гордой непокорности, которые ранее клятва воплощала на оперной сцене. На смену этому приходит тревожное и зыбкое ощущение. Земля рушится под ногами Отелло вместе с крушением трезвучий под напором хроматических гармоний, завершающих сцену. Эти аккорды медленно скользят к заключению, и без того разрушительному и полному отчаяния, движутся по полутонам нисходящей кварты и воплощают один из многих звуковых образов яда Яго. Давайте послушаем заключительную часть клятвы:

Последний пример — знаменитая тема поцелуя, единственный мелодичный фрагмент, звучащий более одного раза на протяжении всей оперы: сперва в конце любовного дуэта Отелло и Дездемоны в первом акте (где мы уже понимаем, что этим двум персонажам не удается общение, по сути, они никогда не поют вместе), а также в конце четвертого акта, когда Дездемона уже безжизненно покоится на своем ложе. Яго стремится закрепить главенство над этой темой, сначала в виде простого предупреждения двум влюбленным (они еще верят, что говорят на одном языке и не догадываются, что уже погрузились во взаимное непонимание), а затем как настоящий победный клич, когда его демоническое присутствие выражается в пронзительном вторжении в гармоническую ткань музыки, что дает непредвиденный и неожиданный эффект, разрывающий иллюзорную патину и позволяющий лучше понять, что происходит в действительности. В музыкальном плане — это стремительное вторжение до-диез мажора в основную тональность ми мажор перед тем, как Отелло просит свою суженную о третьем и последнем поцелуе.

Диссонанс Яго ясно передает всю его двуличность, притворное проявление показной благожелательности, совсем ему не свойственной. Мелодии, и так скудно представленные в опере, отличаются крайним экспрессионизмом настолько, что иногда становятся похожи на пародию. Таким образом, тема поцелуя обнаруживает всю свою несостоятельность и бессилие, поскольку традиционный язык идет на поводу у «замаскированных» диссонансов иррационального яда, опустошающего участников этой трагедии. Давайте прослушаем молитву Отелло, обращенную к уже безжизненной супруге.

Очевидно, что в этом произведении Верди есть немало показательных моментов, в которых явственно виден этот яд притворного помощника — скрыто или почти незаметно он все же присутствует. В ключевой сцене третьего акта, например, мы видим венецианского посла Людовико, прибывшего на Кипр, чтобы отозвать Отелло и его жену домой. Он вручает депешу от Дожа генералу венецианской армии, и в ней уволенный Кассио, за которого так ходатайствует Дездемона, называется преемником Мавра. Отвечая посланнику, удивленному отсутствием молодого капитана Кассио, Яго тут же заявляет, что Отелло рассержен на него. Затем Дездемона пропевает гибкую и нежную нисходящую мелодическую фразу, полную той лирической напевной экспрессии и притягательности, что отличает ее высказывания, со словами «верую, что в благодати возвратится». В этот момент разъяренный Отелло, охваченный неистовой ревностью, не отрывая глаз от текста депеши, спрашивает молодую жену, уверена ли она, что так будет. Однако его бормотание явно не доходит до ушей Дездемоны, и все присутствующие думают, что он просто читает сообщение вслух. В этот момент Яго повторяет фразу, только что произнесенную Дездемоной, опираясь на серию коварных хроматизмов, музыкально подтверждающих его адский и ядовитый умысел.

Пессимизм Верди и Бойто выражается в этом сочинении посредством нового экспериментального музыкального языка, порывая с тем, что было создано ранее. Нигилизм проявляется также и в осознании краха всякой идеальной мечты: крах терпит и герой Рисорджименто — его, по сути, и живописали Бойто и Верди. От всего этого оба художника вряд ли могли испытывать удовлетворение, заняв позицию безмятежного принятия — мечты обрушились, а с ними надежды, обещания и свобода. Яд Яго, как они хотят показать, кажется, всегда готов пролиться. Тем не менее, и у Верди, и у Бойто остается слабая, но все же теплящаяся надежда, вложенная в художественное завещание оперы «Отелло», что человечество в один прекрасный день все же сможет найти противоядие от иррационального зла, которое повсюду молча распространяет свою заразу.

Научные редакторы перевода и консультанты проекта — Павел Луцкер и Ирина Сусидко.

¹ Письмо Джузеппе Верди к Арриго Бойто, Париж, 29 марта 1862; из сборника Carteggio Verdi-Boito, под редакцией Марио Медичи и Марчелло Конати, Парма, Istituto di Studi Verdiani, 1979, с. XL.
² Письмо Джулио Рикорди к Джузеппе Верди, Mилан, 26 января 1871; из сборника Carteggi verdiani, под редакцией Алессандро Луцио, Рим, Accademia Nazionale dei Lincei, том 4, 1947, стр. 187.

Основная библиография
Julian Budden, Le opere di Verdi, 3 voll., EDT, Torino, 1985;
Paolo Gallarati, Verdi, Il Saggiatore, Milano, 2022;
Massimo Mila, Verdi, Rizzoli, Milano, 2000;
Giuseppe Verdi, Lettere, a cura di Eduardo Rescigno, Einaudi, Torino, 2012.