История оперы «Альзира» на либретто Сальваторе Каммарано, лирической трагедии в двух актах с прологом — это история отношений Джузеппе Верди и города Неаполя, столицы королевства Бурбонов и колыбели одной из самых блистательных европейских оперных школ XVIII века. Главным звеном, обеспечившим сотрудничество композитора из Буссето и неаполитанского оперного театра Сан Карло, прославленного и важнейшего в Италии и во всей Европе, стал импресарио Винченцо Флауто. После успеха в Венеции оперы «Эрнани» в 1844 году, Верди заключил контракт с неаполитанским импресарио, подписанный 21 марта того же года. Соглашение предусматривало исполнение новой оперы на либретто Сальваторе Каммарано в театре Сан Карло в июне 1845 года.

Неаполь был довольно сложным городом для Верди: самым выдающимся оперным композитором там в то время считали Саверио Меркаданте, инициатора важной оперной реформы, про которую Верди хорошо знал. В период между 1830-ми и 1840-ми годами этот музыкант, уроженец апулийской Альтамуры, а в недалеком будущем директор неаполитанской Консерватории Сан-Пьетро-а-Майелла, внес революционные изменения в структуру итальянской оперы начала века, стремясь преодолеть часто сухое и маловыразительное чередование отдельных замкнутых номеров за счет более гибкой драматургии и более активного влияния сценического правдоподобия на музыкальную партитуру. Меркаданте сделался кумиром неаполитанской столицы, города, в котором в предыдущие десятилетия с триумфом принимались многие произведения Доницетти и, в особенности, Россини. Позже, уже после постановки «Альзиры», Верди сам признавался: «Больших успехов в Неаполе добиться трудно, по крайней мере, мне»¹. Тем не менее он без колебаний подписал контракт с Винченцо Флауто, поскольку уж слишком заманчивой казалась перспектива работать с текстом Каммарано — самого престижного в ту эпоху итальянского оперного стихотворца, который к тому моменту уже сочинил либретто для нескольких шедевров Доницетти.

Создание этого незатейливого произведения с привкусом экзотики в сюжете пошло по пути кривому и ухабистому. Весной 1845 года Верди почувствовал недомогание и встревоженно написал Каммарано с просьбой к театру отложить постановку как минимум на месяц. Импресарио Флауто не слишком серьезно отнесся к проблемам со здоровьем композитора, порекомендовав в качестве лекарства настойку абсента и воздух Неаполя, которые, несомненно, вернут ему прежний настрой и вкус к жизни. Верди ответил довольно ядовито, подчеркнув, что его болезнь никак не заслуживает «пренебрежительного отношения» и что «медицинскую справку ему выдали правомерно, поскольку заболевание реальное, а не воображаемое или предполагаемое»². Наконец, 20 июня 1845 года Верди удалось приехать в Неаполь. Сочинение оперы заняло примерно двадцать дней, и премьера состоялась 12 августа — без особого успеха, но сразу же породила споры между почитателями Верди и сторонниками Меркаданте.

Сюжет произведения основан на одноименной трагедии Вольтера. Ее выбрал не Верди, а именно Каммарано, композитор же охотно согласился, понимая, что заморские происшествия и легкий налет экзотики должны способствовать успеху. Вольтеровская трагедия была вдохновлена реальным историческим фактом, имевшим место в Перу в XVI веке, — убийством местным жителем испанского губернатора в день его свадьбы с принцессой инков по имени Альзира. «Я получил предварительный план «Альзиры», — писал маэстро Сальвадору Каммарано, — и я в восторге от нее во всех отношениях! Я прочел трагедию Вольтера, которая в руках Каммарано превратится в отличную оперу»³. Центральной темой трагедии Вольтера была критика религиозного фанатизма и нетерпимости, имевших место как в христианском, то есть в «цивилизованном» мире испанских завоевателей, так и в верованиях инков, которые истово исповедовала страстная Альзира. У Вольтера принцесса соглашается выйти замуж за испанского губернатора (хотя любит своего соплеменника, вождя инков Заморо) только потому, что религия «цивилизованного» мира обещает жизнь после смерти, и убежденная в том, что ее возлюбленный убит колонизаторами, она решает вступить в христианский брак, дабы снова обнять любимого в загробной жизни.

Идеологическое и интеллектуальное напряжение — основа вольтеровского текста — исчезает под пером Каммарано, стихотворца, имевшего среди прочего редкую способность выскальзывать из гнетущей сети бурбонской цензуры. По словам Джулиана Баддена, два смысловых полюса — религия и политика, вокруг которых в трагедии концентрируется противостояние перуанской и испанской цивилизаций, — здесь почти не упоминаются. Гусмано, губернатор Перу, желающий жениться на Альзире, тут уже не кровожадный угнетатель, а очередной из сонма неудачливых любовников итальянской мелодрамы. Заморо — убийца-герой, поднявший руку на Гусмано, — из благородного дикаря, не согласного подчинить свое сердце и свою веру желаниям захватчика, превращается в бледную карикатуру на бунтаря Рисорджименто, эдакого «Эрнани по-латиноамерикански». Альзира же предстает бескровной романтической героиней, ничем не примечательной влюбленной женщиной и преданной дочерью, вздыхающей о судьбах своего отца Аталибы и своего возлюбленного, ради спасения которого она готова идти под венец с Гусмано.

Итальянский музыковед Паоло Галларати подчеркнул, что любовная история — привычный треугольник в итальянской опере — тут мало интересна, трактована сухо, схематично и обнаруживает опасное отсутствие драматической логики и психологического правдоподобия. Поэтому причины неаполитанского провала объяснить нетрудно, даже не принимая в расчет пристрастное отношение многих приверженцев Меркаданте. Верди оказался нечувствительным ни к недостаткам либретто Каммарано, ни к драматической слабости самих персонажей, хотя их «экзотичность» могла бы, напротив, стать дополнительным импульсом к созданию небольшого шедевра. Вместо этого ее сознательно проигнорировали, и потенциально интересная тема столкновения разных цивилизаций и миров свелась до уровня беззубого фельетона начала XIX века.

Но даже в этом сглаженном драматическом обрамлении нет недостатка в поводах для широкого мелодического звучания, когда вердиевская оркестровка раскрывает весь свой колорит и звуковую силу. Ария Заморо "Un Inca…eccesso orribile", в которой мятежный вождь говорит о своей любви к Альзире, выливается в связную и динамичную мелодию, усиливающую лирико-драматический пафос любовного монолога и поддержанную частыми «взрывами» всего оркестра. И хоть в этом традиционно итальянском кантабиле почти не видно следов экзотики, ария все же привносит свет и дыхание в эту в целом довольно слабую партитуру.

30 июля 1845 года Верди в письме к Андреа Маффеи выглядит уверенным и довольным своей «Альзирой»:

Прогнозы Верди, к сожалению, не оправдались: опере так и не удалось оправиться от фиаско, и катастрофическая постановка в Риме в ноябре того же года подтвердила ее окончательный крах. В письме к либреттисту Якопо Ферретти, присылавшему композитору советы по улучшению «Альзиры», Верди впервые признал структурные недостатки оперы, имевшиеся еще до того, как она увидела сцену Сан Карло, но, к сожалению, с этим ничего нельзя было поделать, поскольку зло коренилось в самих ее недрах. «Я надеялся, что увертюра, — пишет композитор, — и финал последнего акта смогут во многом компенсировать недостатки всего остального, но я вижу, что и в Риме они не спасли ситуацию…; и все же я уповал на это!»⁵ Вероятно, отсюда родилась много лет спустя легендарная фраза, приписываемая Верди, когда на вопрос графини Негрони Прати Морозини об «Альзире» он подвел черту: «Она и вправду ужасна».

Возможно, причину провала этой экзотической драмы с кровавыми оттенками и идеологическим подтекстом обусловило стечение различных факторов и случайных обстоятельств. Тут и бурбонская цензура, накинувшаяся на вольтеровский первоисточник, и консервативные вкусы неаполитанской публики и критиков, и отсутствие у Верди опыта обращения с текстами Каммарано (ведь это было их первое сотрудничество), и далеко не лучшее состояние здоровья композитора, и, наконец, отсутствие у него стремления выискивать новые яркие и пестрые краски для мира инков, чтобы противопоставить его европейскому универсуму (представленному испанскими захватчиками) с его привычно ожидаемым бельканто. Оттенки экзотики и местного колорита проявляются только в одной части оперы, полностью инструментальной, а именно, в Увертюре, добавленной в таком виде лишь в самом конце работы, поскольку дирекция Сан Карло жаловалась на вопиющую краткость «Альзиры». Эта увертюра (традиционно по-итальянски обозначенная симфонией) состоит из трех разделов (Andante и две быстрые части) и по оценке разных исследователей не имеет себе равных во всем наследии Верди. Своими броскими звуковыми контрастами, ритмами — то прихотливыми, то властными, причудливой и капризной фразировкой она лучше всего передает тот чарующий колорит экзотики, который Верди и Каммарано так и не удалось перенести на сцену. Давайте прослушаем часть этой Симфонии:

Опера «Корсар» вновь переносит нас в экзотическое измерение — теперь уже иное, на этот раз к островам Эгейского моря и берегам Турции, в восточный мир с его сказочными сюжетами и кровопролитными сражениями, оставившими след в истории. Поэма Байрона, легшая в основу этой трехактной оперы, пользовалась большой популярностью в свое время, и Верди сам в конце 1843 года стал лелеять мысль об этом проекте, но отложил его ради другого сюжета того же английского поэта — «Двое Фоскари». Вообще те годы прошли для Верди под знаком Байрона, и это пристрастие разделяли тогда многие художники, поэты и оперные композиторы. Контракт с издателем Франческо Луккой был подписан 16 октября 1845 года. По собственному выбору композитора либреттистом был указан Франческо Мария Пьяве, хотя на самом деле у издателя на его счет имелся ряд сомнений. Местом премьеры был назначен Театр Ее Величества в Лондоне. Но «Корсару» так и не суждено было добраться до английской столицы. Превратности жизни и растянувшаяся работа привели, фактически, к трем последствиям. Во-первых, постепенно нарастали трения между Верди и издателем Луккой, которого композитор недолюбливал за чрезмерное стремление руководить созданием и постановкой его опер (да и не только его); во-вторых, нарастающее равнодушие Верди к этой опере и, наоборот, его увлечения новыми идеями и сюжетами (это, прежде всего, «Разбойники» по Шиллеру и первый вариант шекспировского «Макбета»). Наконец, скромный эпилог грандиозного начала этого оперного проекта — отказ от лондонской премьеры и замена ее постановкой в провинциальном Оперном театре Триеста через три года после подписания контракта, лишь 25 октября 1848 года, при полном равнодушии к событию автора, оставшегося в Париже и позволившего заботиться обо всем ненавистному издателю, с которым теперь состоялся полный «развод». Триест встретил постановку прохладно, и уже после третьего спектакля название исчезло с афиш.

Вызывает интерес та мало осознаваемая роль, которую это произведение — долго рождавшееся и незначительное, коим пренебрегал и сам Верди, — сыграло в изменении его стиля и вкуса, произошедшем в поворотный историко-политический момент в Италии и на всем европейском континенте. Этим переломом стал 1848 год.

Как мы видели, вслед за увлечением творениями лорда Байрона Верди переключил свое внимание на великий театр Шиллера и Шекспира — явное свидетельство эстетических перемен, кульминацией которых позже стал знаменитый буржуазный роман эпохи, вдохновивший маэстро на создание шедевра — «Травиаты». Ранний романтизм с его идеалами свободы, пламенной любовью и патриотизмом пусть медленно, но уступал место размышлениям более интимного характера, исследованию морально-этического склада персонажей. На смену подневольным героям, порождению горячих дней Рисорджименто, в произведения Верди пришли образы скорее трагические, наделенные большей сложностью и психологической многогранностью. Все это было еще и реакцией на революционный порыв против монархических порядков, реставрированных по всей Европе после завершения наполеоновских войн, на протесты, воспламенившие различные города и народы с марта 1848 года. Верди покинул Париж, где в конце февраля король Луи-Филипп I отрекся от престола и была провозглашена Вторая республика, и отправился в Милан, освобожденный от австрийского господства за славные «Пять дней». Здесь он вновь встретился с одним из вождей итальянского Рисорджименто Джузеппе Мадзини.

Увлеченность композитора революционными событиями обрекла несчастливого «Корсара» на окончательное забвение. Хотя опера и пошла ​​в Триесте, но в этот момент победу уже одерживала контрреволюция. Первая война за независимость фактически захлебнулась в битве при Кустоце (25 июля 1848 г.), в которой австрийские войска заставили отступить армию Пьемонта. Когда постановка состоялась, власть Габсбургов в Ломбардо-Венецианском королевстве уже была целиком восстановлена.

Экзотика Эгейского моря с его предприимчивыми корсарами снова оказалась не в фокусе и совершенно не ко времени. В тот момент Верди уже захватили другие амбиции и другие замыслы, но музыка, оставшаяся в этой «заброшенной» партитуре, имеет другую глубину, нежели в ее старшей сестре «Альзире».

Драматическая интрига произведения Байрона, конечно, лишена той напряженности идей, которой была окрашена трагедия Вольтера. Коррадо, предводитель корсаров, оставляет свою обожаемую Медору в их доме на одном из Эгейских островов и отправляется, чтобы свергнуть тирана Сеида — турецкого пашу, в свою очередь тоже влюбленного горячо, но безответно, в красавицу Гульнару. Коррадо и его корсары врываются во дворец паши во время пира и начинают схватку, но победа достается паше. Он решает предать Коррадо смерти, но того спасает Гульнара, полюбившая его. Затем корсара бросают в тюрьму, где Гульнара предлагает ему свободу в обмен на то, что он освободит и ее от ненавистного Сеида, убив его. Коррадо отказывается из соображений чести, и потому Гульнаре самой приходится идти на убийство, а затем бежать с корсаром на его остров. Тем временем Медора, уверенная в том, что никогда больше не увидит любимого, принимает яд. Видя ее смерть, Коррадо, несмотря на все мольбы Гульнары, признавшейся ему в любви, в отчаянии бросается со скалы в море.

За строгими правилами жанра (немного вычурными, если они выходят за рамки банальности) экзотический и сказочный тон в этой опере теряется и улетучивается. Потенциальный драматический заряд, и в этом случае отчетливо заметный в фигурах Корсара и паши Сеида, равно как и в двух столь разных женских характерах, — словом, в образах, далеких от привычных и заурядных шаблонов европейского воображения, мог бы влить новую кровь в сценический облик «Корсара». Вместо этого все низведено до тривиального уровня. В этой опере еще сильнее чувствуется некое отстраненное «упражнение в стиле», наспех отправленное в архив своим создателем.

Чарующий восточный колорит, пусть и отдаленно, в виде мимолетного нюанса все же присутствует в цветистых украшениях (фиоритурах) первой арии Медоры, когда несчастная молодая женщина (по амплуа — seconda donna, точно не первое сопрано) под аккомпанемент арфы напевает грустную мелодию — мрачное предчувствие грядущей гибели. Давайте прослушаем эту арию:

Картина гарема паши также подвигла Верди на поиск экзотичных восточных звуковых красок. В начальной сцене второго акта, перед тем как завязывается битва между корсарами и мусульманами, хор одалисок преподносит любимице паши Гульнаре драгоценные шелка и камни. И тут высокие и искрящиеся звуки ударных и духовых (особенно флейты-пикколо) вносят, хоть и несколько слащаво, предполагаемый восточный колорит. Прислушаемся к этому хоровому вступлению, напоминающему первые семена, из которых много позже вырастут и расцветут кипрские пляски третьего акта «Отелло».

В завершение этого путешествия мы не можем не вспомнить самый известный эпизод этой злосчастной, но в то же время знаковой ранней оперы Верди. Речь о дуэте Коррадо и Гульнары из третьего акта. Корсар брошен в тюрьму, и в начале сцены мрачная мелодия оркестра вводит нас в его темницу. Это один из самых захватывающих и удачных моментов вердиевского театра. Затем является Гульнара, чтобы освободить Корсара, но прежде договориться с ним об убийстве паши.

В этом дуэте, где оба персонажа предстают во всей своей драматической стати, жар мелодии молодого Верди расплавляет все педантичные исполнительские привычки, все конвенциональные правила solita forma (обычно принятая форма) в угоду настоящей выразительности. Это становится поворотным моментом в развитии стиля Верди, предвещающим приход его творческой зрелости, когда он, по его собственному выражению, смог окончательно оставить позади «годы галерных работ».

Научные редакторы перевода и консультанты проекта — Павел Луцкер и Ирина Сусидко.

¹ Письмо Джузеппе Верди к Винченцо Флауто, 1 ноября 1849, в кн. I Copialettere di Giuseppe Verdi, под редакцией Гаэтано Чезари и Алессандро Луцио, изд. Stucchi Ceretti, Mилан, 1913, стр. 86.
² Письмо Джузеппе Верди к Винченцо Флауто, 14 и 29 мая 1845, в кн. «Письма» Джузеппе Верди, под редакцией Эдуардо Рещиньо, изд. Einaudi, Tурин, 2012, стр. 120 и в кн. I Copialettere di Giuseppe Verdi, под редакцией Гаэтано Чезари и Алессандро Луцио, изд. Stucchi Ceretti, Mилан, 1913, стр. 12.
³ Письмо Джузеппе Верди к Сальвадору Каммарано, 23 мая 1844, в кн. I Copialettere di Giuseppe Verdi, под редакцией Гаэтано Чезари и Алессандро Луцио, изд. Stucchi Ceretti, Mилан 1913, стр. 429.
⁴ Письмо Джузеппе Верди к Андреа Маффей, 30 июля 1845, в кн. I Copialettere di Giuseppe Verdi, под редакцией Гаэтано Чезари и Алессандро Луцио, изд. Stucchi Ceretti, Mилан, 1913, стр. 431.
⁵ Письмо Джузеппе Верди к Якопо Ферретти, 5 ноября 1845, в кн. I Copialettere di Giuseppe Verdi, под редакцией Гаэтано Чезари и Алессандро Луцио, изд. Stucchi Ceretti, Mилан, 1913, стр. 432.

Основная библиография
Julian Budden, Le opere di Verdi, 3 voll., EDT, Torino, 1985;
Paolo Gallarati, Verdi, Il Saggiatore, Milano, 2022;
Massimo Mila, Verdi, Rizzoli, Milano, 2000;
Giuseppe Verdi, Lettere, a cura di Eduardo Rescigno, Einaudi, Torino, 2012.