Все люди плачут. Все люди смеются. Я говорю «люди», потому что на сегодняшний день никакое другое существо на Земле не способно плакать из-за прилива чувств или от души смеяться. Через слезы человек выражает эмоции и ощущения. Можно плакать от физической боли, от душевных страданий, например, от потери близкого человека. Существуют слезы печали, слезы сожаления, также слезы гнева, разочарования и даже радости! Бывают также слезы сдержанные, непролитые. Плач раздается в момент рождения, и это первый способ коммуникации новорожденного. Со временем, через слезы ребенок выражает свои первичные потребности: голод, жажда, необходимость в уходе. Затем он будет выражать более сложные эмоции и чувства: боль, отчаяние, грусть, обида, счастье.

Кроме того, мы знаем, что любые слезы играют важную роль в физиологическом процессе, который в равной степени объединяет работу слезных желез и гормональную активность. Слезы также несут в себе очистительную функцию, с их помощью организм освобождается от веществ, чрезмерное содержание которых может нанести вред. Идея плача как феномена очищения, не только с точки зрения физиологии, зарождается в античные времена. Гиппократ считал, что слезы вырабатываются мозгом и нужны для того, чтобы регулировать циркуляцию и объем различных жидкостей. На деле, часто мы плачем, когда не можем должным образом выразить словами сложные эмоции.

А что сказать о реакции, возникающей при виде плачущего человека? Чужие слезы могут вызвать разные чувства: смущение, сочувствие, злость, грусть, раздражение. Различные психологические теории гласят, что человек способен создавать социальную связь через плач, так как плач — это демонстрация уязвимости. В частности, исследования показали: когда человек видит слезы другого, у него автоматически запускается механизм эмоционального вовлечения. И действительно, люди скорее помогут человеку в слезах, потому что он кажется безобидным, искренним, неагрессивным, эмоционально нестабильным и слабым.

За последние десятилетия на эту тему было проведено много исследований в области психологии, социологии, философии, истории, антропологии и неврологии. А что насчет музыки? Что нам известно о слезах в рамках этого вида искусства? Ведь музыка лучше всех других способна вызывать эмоции, которые невозможно описать словами.

Не будем углубляться в дебри отношений музыки и слова. Музыковеды интересовались этой темой на протяжении многих веков. Напомним лишь одно — музыка всегда стремилась к такой форме, когда эмоции от прослушивания схожи с ощущениями от восприятия текста. Со времен Возрождения эта тема интересовала самых любознательных ученых, взять хотя бы создателей Теории аффектов (Affektenlehre). А как с этим обстоят дела в опере? 

Множество научных работ посвящено плачу в оперных традициях разных стран в различные эпохи. Удалось выявить определенные последовательности нот, характерные для пассажей, способных передать чувство страдания. Например, нисходящий тетрахорд (поступенное движение вниз четырех нот в минорном ладу) или жалобный полутон (два близких звука в нисходящем движении). Когда человек слышит эти последовательности, он распознает и закрепляет за ними определенную звуковую символику. Многочисленные исследования доказали, что музыка как ни одно другое искусство способна вызывать ассоциативную связь эмоций с тем, что происходит, поскольку в музыке с высокой точностью имитируются интонации голоса в момент определенного эмоционального состояния, как это и происходит в ситуации смеха и плача. И из различных звуковых последовательностей самые выразительные как раз те четыре нисходящие ноты и жалобный полутон, так и названный – «интонация ламенто (плача)». 

Из многочисленных музыковедческих исследований (среди прочих хотелось бы отметить фундаментальные работы Марко Бегелли) выяснилось, что Джузеппе Верди мастерски владел искусством отбирать музыкальные средства для описания не только сильных эмоций и чувств, но и их оттенков, что как раз хорошо выражает интонация ламенто. Верди умел наделить этот полутоновый интервал большой повествовательной энергией. В связи с этим, приведем три примера из вердиевских опер.

Первый пример мы видим в «Риголетто». Джильда, не зная, что ее отец — придворный шут, спрашивает, где его родина, близкие, друзья. Тот отвечает, в точности повторяя эти три слова (родина, близкие, друзья), и мы слышим, что в этом эпизоде в качестве выразителя эмоции Верди решил применить полутон. Это слышно и у голоса, и в оркестре. Струнные играют полутон почти как залигованный форшлаг. Верди передает волнение отца, не желающего вовлекать дочь в свои дела. 

Второй пример можно привести из «Трубадура». Здесь полутон приобретает отзвук особой грусти, состояние души удается передать всего двумя нотами. Отрывок, который прозвучит — это самые первые звуки арии «Цепями сковав ей руки…», где Манрико просит Азучену рассказать о гибели ее матери. Мы в самом начале так называемой «арии-рассказа», повествующей о страшных событиях, одно лишь воспоминание о которых наводит ужас. Мелодия арии членится на короткие и гибкие фразы, богатые гармоническими и ритмическими оттенками. Напряжение ощущается уже со вступительных нот, с первой строфы; полутон звучит у гобоя и скрипок и сопровождается тревожной пульсацией других струнных. 

Третий пример возьмем из оперы «Корсар». Тут полутона помогают сценографии и служат описанию колорита действия — горьких стенаний пленников. 

Помимо этого, Верди применял полутон и в других ситуациях, прямо связывая его с плачем. Впрочем, он передавал его оркестру в виде некого символа, выполняющего в подобных случаях только обозначающую, денотативную функцию. В диалоге персонажей, в самом тексте, нет и следа плача. Похожий прием позже будет часто встречаться в музыке для кино, и напротив, его ни в коем случае нельзя связывать, как много раз отмечает Марко Бегелли, с денотативными музыкальными описаниями в мадригалах позднего Ренессанса. Такой пример с использованием оркестра мы находим в опере «Дон Карлос», где Верди удалось воплотить плач немого персонажа — графини Аремберг. В романсе из второго акта Елизавета приветствует ее словами «Не плачь, моя подруга»; та плачет, потому что король Филипп II приказал ей вернуться во Францию. По сюжету графиня немая, но Верди удается, образно говоря, вернуть ей голос, благодаря оркестру, который плачет за нее. Английский рожок, кларнет и фагот действительно исполняют ту самую интонацию ламенто, в то время как флейты имитируют всхлипывания графини. Здесь также важен выбор инструментов. Вообще, жалобные стоны очень часто, в том числе у Верди, доверены деревянным духовым инструментам, в особенности гобою и английскому рожку. 

То же происходит и в опере Верди под названием «Симон Бокканегра». В третьем акте Симон обращается к Фиеско, в тот момент молчащему, и спрашивает, почему тот плачет и отводит глаза. И вновь плакать предоставляется оркестру. 

Из всех опер Джузеппе Верди, есть одна, в которой жалоба и плач занимает центральное место. Это, без сомнения, «Отелло». Более того, в этой опере встречаются разные виды плача: слезы от гнева, от ревности, от утраты, от исступления и т.д.

Один из наглядных примеров — дуэт в финале первого акта. Но тут не настоящий плач. Отелло упоминает плач Дездемоны во время своего рассказа, и этот плач усиливает атмосферу любовной чувственности, страсти. На самом деле, оркестр лишь деликатно намекает на этот любовный стон мелодией у деревянных духовых. 

Следующий пример — третий акт. Приемный зал во дворце, Отелло обвиняет Дездемону в неверности, чем повергает ее в слезы. Это слезы мольбы, Дездемона просит Отелло одуматься. Спустя мгновение плачет и Отелло, но он плачет по-другому. Плач Дездемоны вызван страхом перед неистовством Отелло, тот же плачет от разочарования, от чувства утраты — как типичный современный антигерой, страдающий из-за личного, а не общего горя. Как раз во время этого плача Отелло, когда Дездемона вопрошает его "Tu pur piangi?" (дословно [Неужели ты плачешь?] — «Что с тобою?..» в рус. тексте Евг. Геркена), звучит тот самый жалобный полутон.

Весь финал третьего акта наполнен слезами Дездемоны. Как и прежде, эти слезы — реакция на реплики других персонажей. Публичная сцена ревности Отелло начинается с его слов "A terra! e piangi!" (дословно [На землю! Плачь!] «На землю, и кайся!» в рус. тексте Евг. Геркена) которые он бросает Дездемоне в лицо.

После этого эпизода Эмилия говорит о плаче Дездемоны с состраданием, Лодовико — c милосердием, а знатные дамы, свидетельницы события, сравнивают его со слезами ангелов, оплакивающих свершившего грех человека. Весь финал третьего акта, таким образом, вертится вокруг реакции на слезы Дездемоны ее друзей и окружающих. И этот коллективный плач служит разрядке напряжения, копившегося на протяжении всего акта. Если говорить об общем представлении публики о плаче в опере «Отелло», то в первую очередь на ум приходит известная «Песня об иве», Piangea cantando (букв. — «В слезах поющая»), которую Дездемона поет в начале четвертого акта.

Интонацию ламенто можно встретить и в опере «Дон Карлос», в партии оркестра, когда в третьем акте Филипп плачет над убитым Родриго. 

Этот мотив, как, возможно, кто-то из вас заметил, позднее вновь прозвучит в вердиевском Реквиеме, в части под названием Lacrymosa. 

Жалобный полутон, таким образом, часто встречается не только в опере. Впрочем, его наличие в «Реквиеме», признанном шедевре композитора, наводит некоторых музыковедов на мысль о том, что грандиозная драматическая мощь этой композиции сравнима по своей силе с оперным жанром. 

Помимо плача, Верди часто поручал оркестру передавать улыбку, смех и хохот. Само собой, поскольку улыбка беззвучна, выразить ее можно только с помощью оркестра. Этот прием впоследствии будет широко применяться в немом кино и сохранится даже в первые годы звукового. У Верди можно найти подобный пример во втором акте оперы «Луиза Миллер». Дьявольскую усмешку Вурма невозможно спеть голосом, поэтому ее передает оркестр трелью в среднем и нижнем регистрах инструментов. В партитуре над этим пассажем так и подписано: «дьявольская усмешка появляется на губах Вурма». Таким образом Верди подчеркивает коварство управляющего замком. Влюбленный в Луизу Вурм обещает ей освободить отца в обмен на письмо, в котором Луиза признается, что все это время намеренно обманывала Рудольфа. Он знает, что письмо попадет в руки юноши.

В опере «Бал-маскарад» мы слышим уже явный смех. В финале первого акта перед началом квинтета «Безумство или шутка» Ричард узнает от колдуньи, что кто-то из его друзей готовит против него заговор, и что убийцей станет тот, кто первым пожмет его руку. Здесь Верди из композитора превращается в драматурга и мастерски передает насмешливый скептицизм графа с помощью пунктирного ритма, а также шестнадцатых пауз внутри залигованных нот, имитирующих неприкрытое хихикание. Верди усиливает это музыкально применением малых терций и чистых кварт, а также использованием штриха стаккато. 

В последней опере Верди, «Фальстаф», мы вновь встречаем разные оттенки плача: от грустного до комического. Например, преувеличенно комический плач имеется в первом акте у Бардольфа, а также в третьем у Фальстафа. Но несмотря на то, что мы имеем дело с лирической комедией, Нанетта плачет во втором акте всерьез. Кроме того, в третьем акте мы видим поддельный, наигранный плач Алисы. Стоит отметить, что эти четыре примера можно разделить на две группы: мужской комический плач и серьезный женский. Проведенные исследования показали, что в «Фальстафе» отличия мужских и женских персонажей проявляются не только на метрико-музыкальном уровне, но и на метрико-лингвистическом. Можно предположить, что подобное различие ощущается и в плаче на музыкально-драматургическом уровне. Мужской плач, без сомнения, стоит отнести к области комического: в обоих случаях имеет место преувеличение, доведение до крайности, создающее комический эффект и отсылающее нас к теме самоиронии в «Фальстафе», о которой пишет Марко Бегелли. В плаче Бардольфо хорошо различимы уже знакомые нам полутоновые мотивы. В данном случае необходимую карикатурность, преувеличение передает именно оркестр. В следующем отрывке можно услышать, как в первой сцене первого акта Верди поручает передать страдания Бардольфа от боли в животе типичным «плачущим» инструментам — гобоям и кларнетам. 

Стоны Фальстафа прямо выписываются композитором: персонаж поет полутонами, чтобы выразить свои страдания от того, как его щипали и пинали. Напомним, что сцена разворачивается в лесу, все переоделись и начали измываться над Фальстафом. Тут мы наблюдаем, как интонация ламенто трансформируется и из полутона увеличивается до тона. С помощью стаккато Верди передает щипки, а нисходящие четверти изображают падения. Фальстаф прерывисто стонет интервалами в один тон. Форшлаги великолепным образом передают комичность его страданий. 

Плач женщин, напротив, совсем не выглядит комично. В первом случае он подлинный. Форд, отец Нанетты, хочет выдать ее замуж за Доктора Каюса, Нанетта плачет от злости на отца. Плач поручен гобою и выражен типичными средствами — форшлагами и синкопированными хроматизмами.

Во втором случае мы имеем дело с «фальшивым, наигранным плачем». Этот слезный спектакль организовала, так сказать, Миссис Квикли. Предварительно условившись с Алисой, она убеждает Фальстафа, что та в отчаянии и плачет из-за того, что их первое свидание не прошло так, как хотелось бы. Мы понимаем, что Алиса плачет, благодаря оркестру. Гобои и кларнеты изображают плач как с помощью ламентозных интонаций, так и с помощью синкопированного ритма, точнее — смещения акцента на слабую долю такта. 

Подобное сочетание серьезного со смешным, восходящее к шекспировскому театру, присутствует и в более ранних сочинениях Верди. Самый известный пример — квартет из «Риголетто», когда четыре персонажа (Герцог, Маддалена, Риголетто и Джильда) одновременно выражают прямо противоположные эмоции. С одной стороны, беззаботно смеющиеся Герцог и Маддалена, с другой — Риголетто и Джильда, тайком, вне себя от отчаяния, наблюдающие за происходящим. Верди удается выразить этот контраст в музыке посредством мелодических фигур, отличающиеся друг от друга: восходящие фразы Герцога в манере бельканто и смеющееся стаккато Маддалены наталкиваются на жалобный плач Джильды и оцепенение Риголетто. 

Как мы убедились, Верди был одним из композиторов, который через связь интонаций плача и смеха с полутоновыми ходами наделял оркестр мощной повествовательной ролью. Ламентозный полутон, часто в партии деревянных духовых, показал себя прекрасным способом выражения эмоций, своеобразным звукосочетанием, предназначенным обозначать душевное состояние, а кроме того, дополнять сценографию, помогая зрителю глубже ощутить местный колорит. Помимо этого, нам удалось отметить, насколько важна роль оркестра, когда нужно представить различные виды плача, будь то негодующий или жалобный плач, плач от страха или от сострадания. То же самое можно сказать и о смехе. Можно изобразить веселый смех, сделать его ироничным или же неестественным, комичным. Зачастую плач в исполнении хора в финале акта способен разрядить накопившееся до этого напряжение. Также мы смогли убедиться, что разные виды плача, например, искренний и комичный, могут звучать одновременно, объединяя музыкальные приемы с драматургией, как это было в «Фальстафе», где явно разделены мужской и женский плач, или в знаменитом квартете из «Риголетто», где смех с плачем звучат параллельно.

Научные редакторы перевода и консультанты проекта — Павел Луцкер и Ирина Сусидко.

Основная библиография
Beghelli, Marco, Lingua dell’autocritica nel «Fastaff», in Opera & Libretto II, a cura di Gianfranco Folena, Maria Teresa Muraro, Giovanni Morelli, Firenze, Olschki, 1993, pp. 351-380;
Beghelli, Marco, L’emblema melodico del lamento: il semitono dolente, in Verdi 2001, Atti del Convegno Internazionale, Parma – New York – Hew Haven, 24 gennaio – 1 febbraio 2001, a cura di Fabrizio Della Seta, Roberta Montemorra Marvin, Marco Marica, Firenze, Olschki, 2003, pp. 241-280;
Beghelli, Marco, La retorica del rituale nel melodramma ottocentesco, Parma, Istituto Nazionale di Studi verdiani, 2003;
Budden, Julian, Le opere di Verdi, Torino, EDT, 1988;
Imberty, Michel, Suoni, emozioni, significati: per una semantica psicologica della musica, Bologna, Clueb, 1986;
Lutz, Tom, Storia delle lacrime, Milano, Feltrinelli, 2002;
Menin, Marco, La filosofia delle lacrime: il pianto nella cultura francese da Cartesio a Sade, Bologna, Il mulino, 2019.