Верди всегда был внимателен и восприимчив к европейской культуре своего времени. Это становится очевидным, когда задумываешься об уровне и разнообразии литературных источников, из которых он черпал вдохновение для сюжетов своих опер. Но и не только: новаторский характер композитора в полной мере отразился и в его собственном музыкально-драматургическом мышлении.

Действительно, наряду с итальянской мелодрамой начала XIX века и жанром Большой оперы Мейербера, решающее влияние на поэтику Верди, несомненно, оказал шекспировский театр, воспринятый сквозь призму театральной поэтики Виктора Гюго.

Эстетические предпосылки, присутствующие в творчестве «барда из Стратфорда-на-Эйвоне» и французского драматурга, составляют, по сути, основу драматического мышления Верди. Центральным же его ядром является представление об истинном, понимаемое в шекспировском смысле, то есть, когда речь идет о правдоподобном изображении человека со всеми его гранями, возникающими в результате соединения добра и зла, положительного и отрицательного, прекрасного и безобразного. Тот же принцип составляет одну из основ театральной поэтики Виктора Гюго, в центре которой, однако, стоит понятие безобразного. В эстетической области термин «безобразное» указывает на ряд отрицательных характеристик, способных, однако, нести положительную художественную функцию. В философских размышлениях об искусстве, особенно в немецкой традиции, тема уродства приобретает все большее значение начиная со второй половины XVIII века с появлением сочинений Лессинга, проходя затем через труды братьев Шлегелей, Гегеля и вплоть до Карла Розенкранца, ученика Гегеля, который своим текстом 1853 года под названием «Эстетика уродства» дал наиболее полное и систематическое философское осмысление этого феномена. Таким образом, в начале XIX столетия безобразное стало важным эстетическим фактором, повлиявшим на все виды искусства, в том числе, и на музыку. Достаточно вспомнить «Фантастическую симфонию» Берлиоза и некоторые сочинения Шумана и Листа, в которых присутствуют вульгарные и грубые элементы.

В области драмы и литературы настоящим манифестом эстетики безобразного, если не сказать всего театра романтической эпохи, стало предисловие Гюго к драме «Кромвель», написанной им в 1827 году. Согласно Гюго, театральная драма должна быть отражением действительности во всей ее сложности, и, следовательно, она должна включать в себя и безобразное, и грубое, и вульгарное — и все это во имя достижения драматической правды.

Так, Гюго пишет:

А поскольку «действительность возникает из вполне естественного соединения двух форм: возвышенного и гротескного… мы видим, как быстро рушится произвольное деление жанров перед доводами разума и вкуса»².

По сути, речь идет о театральной поэтике, заимствованной из драм Шекспира. Именно его Гюго считает «вершиной поэзии нового времени… которая сплавляет в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и забавное, трагедию и комедию»³. Неслучайно его имя повторяется во всех эстетических размышлениях XIX века на тему уродства.

Драматические теории, изложенные Гюго в предисловии к «Кромвелю», сразу же находят практическое воплощение в начале 1830-х годов: как в его собственных пьесах, таких как «Эрнани», «Король забавляется» и «Лукреция Борджиа», так и в некоторых произведениях, положенных на музыку и испытавших более или менее прямое влияние французского драматурга — таких как оперы «Роберт-дьявол» Мейербера и «Лукреция Борджиа» Доницетти (по одноименной драме Гюго, вышедшей несколькими месяцами ранее).

Но как тема уродства находит свое место в драмах Верди? Какими конкретно музыкальными средствами Верди воплощает на сцене эстетические категории безобразного и гротескного?

Элемент безобразного в творчестве Верди представлен разнообразно. Его можно обнаружить в плане содержания — в выборе тем, выходящих за принятые нормы морали, особенно жестоких или унизительных ситуаций. Это может быть выражено и в «безобразной» сценографии с демонстрацией ужасной обстановки и предметов, считающихся пошлыми или непристойными. Это и предпочтение реалистичности в изображении, когда выбор делается в пользу музыкально более грубого — например, декламационного, а не ариозного пения, более подходящего ситуации в драме, подобно тому, как Верди это сделал для партии леди Макбет. Что же касается персонажей, то это может быть уродливое телосложение, как, например, в случае Риголетто, или болезнь, как у Виолетты из «Травиаты». Но преобладают над всем социальное и моральное уродство: оперы Верди населены персонажами, раздираемыми внутренними конфликтами, и, согласно уроку, преподанному театром Виктора Гюго, на первый план выходят неоднозначные, маргинализированные, угнетенные, преследуемые, отчаявшиеся, охваченные страстями или просто злые и вероломные характеры.

Однако эстетика безобразного действует и на более глубоком уровне, поскольку пронизывает всю концепцию драматического построения. По сути, уродство для Верди — никогда не самоцель, оно всегда функционально по отношению к действию и к достижению драматической правды.

«Риголетто», вероятно, самое символичное в этом ключе произведение, созданное, как известно, по мотивам пьесы Гюго «Король забавляется». Сама драма была поставлена ​​​​в 1832 году в «Комеди Франсез» и вызвала огромный скандал. Текст был опубликован позже, но любое его сценическое представление было под запретом вплоть до конца XIX века. Недоумение критиков провоцировала смесь комичного и пошлого, вызывавшая «отвращение и пренебрежение», а также переплетение шутовского и возвышенного, что «приводило публику в мучительное замешательство»⁴. К тому же благородную и торжественную роль отца в пьесе представлял не государь, как это было принято, а придворный шут, что вызывало дополнительные упреки со стороны французской прессы.

Тем не менее Верди высоко оценил сюжет пьесы, с которой он ознакомился примерно в 1849 году во время своего пребывания в Париже. Уже на следующий год в письме от 28 апреля он предложит поэту Франческо Мария Пьяве написать либретто по пьесе Гюго: «Сюжет велик, необъятен и предлагает характер, который можно считать одним из величайших театральных творений всех времен и народов. Сюжет — это пьеса «Король забавляется», а персонаж, о котором я Вам рассказываю, — Трибуле»⁵. В другом письме к Пьяве, десятью днями позже, Верди в полной мере демонстрирует свое увлечение драмой Гюго: «О! «Король забавляется» — величайшая тема и, может быть, величайшая драма современности. Трибуле — творение достойное Шекспира! Даже гораздо выше, чем Эрнани!»⁶ Композитор в полной мере осознает потенциал, заложенный как в образе главного героя, так и в общем драматическом действии, что явствует из другого письма, направленного либреттисту: «Несчастный отец, оплакивающий отнятую у дочери честь, осмеян придворным шутом, проклинает его, и именно это проклятие страшным образом настигает шута, — и тогда все начинает казаться в высшей степени нравственным и великим… Весь смысл заключен в этом проклятии»⁷.

Именно фигура шута так заинтересовала Верди. Главного героя, по сути, можно считать подлинным воплощением гротеска Гюго, эмблемой терзаний и противоречий, на которых основывается его театральная поэтика и весь шекспировский театр. Риголетто, в самом деле, имеет двойственную природу: он одновременно и уродливый горбун, и любящий отец, и придворный шут, и трагический герой. По выражению Гюго, Трибуле наделен физическим уродством, но оно элиминируется его отцовским величием. 

Сам Верди высказывался по этому поводу: «Я нахожу замечательным изображать этот крайне уродливый и нелепый персонаж страстным и полным любви внутри»⁸.Таким образом, театральный сюжет «Риголетто» выступил как конкретное проявление драматических теорий, изложенных Гюго в его предисловии к «Кромвелю».

Из этого знаменитого художественного манифеста, написанного французским драматургом, Верди по существу выводит три эстетических постулата: драма как зеркало действительности, потенциал безобразного и гротескного, смешение стилей и жанров. И именно эстетика Виктора Гюго — совместно с шекспировским театром — побуждает композитора к осуществлению поэтики контраста, основанной на внезапном и резком сопоставлении противоположных стилистических регистров; гротеск, пошлость и комизм используются композитором, дабы выявить самые жуткие аспекты трагедии: используя таким образом категорию уродливого, Верди воплощает плодотворную смесь из серьезного и трагического в духе современной романтической драмы, инициированной Гюго.

В «Риголетто» это смешение проявляется, прежде всего, на уровне драматического сюжета: достаточно вспомнить о сосуществовании высоко трагического тона (например, в сцене проклятия) и приемов уровня площадного театра, когда в финале оперы на сцене появляется мешок, а внутри него оказывается умирающая Джильда — обожаемая дочь Риголетто. Контраст становится неотъемлемым фактором как самого главного героя, так и всего хода повествования. В самом деле, если в начале Риголетто — шут и развратник, персонаж второго плана по сравнению с Герцогом, то по ходу действия он становится не только главным героем, но и истово любящим отцом и нравственно более благородной фигурой, чем сам Герцог, тем самым опрокидывая привычную иерархию «звезд» мелодрамы XIX века, где роль положительного героя всегда отводилась тенору (Герцог), а партия отрицательного персонажа или тирана доставалась баритону (Риголетто).

Такую поэтику контраста, с самого начала пронизывающую все произведение, Верди реализует, прежде всего, посредством самой музыки. Мощное противопоставление ощущается уже с первых нот, между оркестровой прелюдией, исполняемой при закрытом занавесе, и непосредственно началом действия. Первое, грозное и в минорной тональности, содержит музыкальную тему проклятия, второе, напротив, кажется написанным музыкальным языком, типичным для комической оперы. Ведь когда поднимается занавес, зрителю открывается вид на бальный зал герцогского дворца с происходящим там празднеством и с танцующими на заднем плане дамами и кавалерами. Такой контраст совсем не портит драматургию целого, а наоборот, усиливает ее, делает более выразительной и интересной. Это противопоставление выражено и в тембровом плане, в переходе от мрачных и серьезных тонов оркестра с литаврами и духовыми инструментами к танцевальной музыке, исполняемой отдельной оркестровой группой, расположенной за кулисами и звучащей словно издалека. Музыка, открывающая действие, из-за своей тривиальности часто подвергалась критике — и критике по-своему вполне справедливой, поскольку эта музыка и должна была быть таковой: она должна была отображать атмосферу разврата и пошлости, царившую на балу, атмосферу, которая, по замыслу Гюго, должна была иметь почти оргиастический характер. Таким образом, Верди реализует первый резкий контраст между грозной прелюдией и вульгарностью громыхающей праздничной музыки.

Саму драматически-музыкальную идею Верди, вероятно, почерпнул из похожего начала «Лукреции Борджиа» Доницетти, ведь она тоже начинается с мрачной прелюдии, а вслед за ней мы оказываемся среди легкой атмосферы ночного праздника аристократов. 

Таким образом, противопоставление, с которого начинается «Риголетто», вызывает у зрителя смятение и имеет двойной эффект: с одной стороны, мрачность музыки вступления подчеркивает развратную природу веселья, а с другой, «грохот смеха» бросает горькую тень на последующий ход событий.

Комический музыкальный язык вновь возвращается в конце первого акта в сцене с хором придворных. Действие происходит ночью, недалеко от дома Риголетто. Чепрано, Борса, Марулло и другие дворяне намереваются похитить Джильду, считая ее любовницей, а не дочерью шута. На драматическом уровне трагикомический эффект проистекает из факта, что, сам того не ведая, Риголетто помогает им в задуманном: обманутый горбун полагает, что участвует в похищении невесты Чепрано, чей дворец расположен рядом. С завязанными глазами, он даже поддерживает лестницу для тех, кто в действительности проникает в его дом, чтобы похитить его дочь.

Хоровая тема носит открыто комический и бурлескный характер, звучит почти как музыкальный парафраз тихого смеха. Музыка никоим образом не дает намека на происходящую трагедию, а ограничивается лишь озвучиванием того, что с точки зрения придворных выглядит всего лишь как шутка. Именно такой нейтральный и отстраненный характер музыки особенно усиливает у зрителя чувство тревоги, вызванное трагизмом момента. Все еще с повязкой на глазах, Риголетто ничего не видит и не слышит отдаленных криков Джильды о помощи. Когда же он понимает, что оказался обманут, музыка радикально меняется, чтобы передать с постепенным, но мощным нарастанием напряжения, его волнение и боль, связанные с похищением дочери. На протяжении лихорадочного оркестрового крещендо горбун пребывает в шоковом состоянии. Партитурные ремарки Верди в отношении сценического поведения далее очень точны: увидев, как открывается дверь, и войдя в дом искать Джованну, служанку Джильды, Риголетто «смотрит на нее с изумлением, рвет на себе волосы, не будучи в силах кричать» и лишь «после долгих усилий», в конце, у него вырываются последние слова, завершающие действие: «Ах!.. проклятие!»

Трагическое и бурлескное сливаются и в других моментах оперы: в юмористических и гротескных выходках наемного убийцы Спарафучиле, в скрытом комизме Риголетто, когда во дворце во втором действии он напевает легкомысленную песенку в присутствии придворных, пытаясь изображать равнодушие: это тот момент, когда музыка недвусмысленно передает всю горечь ситуации.

Смесь комического и трагического обретает кульминацию в одном из самых известных и исполняемых произведений вердиевского театра на сегодняшний день: в квартете из последнего акта. Сценическое пространство разделено на две части: с одной стороны — интерьер трактира, где пребывают герцог и Маддалена, с другой, за его стенами — Джильда и Риголетто, заглядывающие внутрь сквозь щель. Двое молодых людей флиртуют внутри, в то время как снаружи Риголетто старается подавить свою ярость, а Джильда предстает недоверчивой и огорченной. Квартет являет одновременное противопоставление двух дуэтов: как отмечает музыковед Пьеро Вайс, его новизна заключается в том, что два персонажа пребывают «в муках отчаяния, в то время как другие два наслаждаются»⁹. Комическое и трагическое сосуществуют вместе, в двух разных ситуациях, которые, однако, разыгрываются на сцене параллельно.

В особенности в последней части, когда все уже пропели свои начальные строфы, Верди противопоставляет вокальные линии и оркестровую фактуру для того, чтобы четко распределить эмоции четырех персонажей: Маддалена весело смеется (легкие шестнадцатые стаккато), Джильда рыдает вместе со струнными, Герцог плетет соблазнительные мелодии, а Риголетто выдавливает отрывистые слоги, едва сдерживая гнев.

Наконец, и самую популярную арию герцога «La donna è mobile» («Сердце красавиц склонно к измене») можно считать подлинным воплощением эстетики Гюго. Как и в случае музыки, открывающей оперу, эта ария подвергалась критике за свой вульгарный характер. Действительно, это банальная трактирная песня, однако чрезвычайно изобретательно использованная Верди в угоду драматическим целям. Как писал ученый Саверио Ламаккья, песня герцога «по своей стилистике отсылает к Гюго, или даже к Шекспиру»¹⁰. Как известно, в ходе оперы эта мелодия звучит трижды: первый раз полностью, когда Герцог приходит в таверну;

во второй раз она звучит с большим комическим эффектом, когда юный распутник, во хмелю после вечера с Маддаленой, ложится на кровать, чтобы заснуть: здесь его голос намеренно прерывается, и музыкальную линию завершает в оркестре кларнет.

Третье, последнее, появление этой песенки сопровождает неожиданный поворот, — пожалуй, самый сильный у Верди. В финале Риголетто оказывается на сцене один, с мешком в руках, внутри которого, как он полагает, находится труп Герцога. Но как раз в тот момент, когда он собирается бросить мешок в реку, издали слышится голос Герцога, напевающего ту самую насмешливую песенку о женщинах (в том числе, и о его дочери Джильде). Сперва Риголетто думает, что ему послышалось, но потом он понимает, что Герцог жив, здоров и блуждает где-то поблизости. Напряжение сцены усиливается еще и тем, что тенор (Герцог) в первый и единственный раз завершает свою песню долгим высоким звуком (acuto), предусмотренным Верди только для этого момента и который должен исполняться исключительно здесь (в отличие от того, что иногда допускается в наших театрах сегодня).

Контраст как нельзя ужасающ: пошлость и жуть полностью переплелись, гротеск достигает своего апогея. Риголетто тут же развязывает мешок и с ужасом обнаруживает, что внутри лежит его любимая умирающая дочь. В последней сцене оперы комический элемент полностью подчинен трагическому, делая несчастье одураченного отца еще горче.

Опера «Риголетто» была поставлена в театре Ла Фениче в Венеции 11 марта 1851 года.

Большинство критиков, как кажется, не смогли оценить отдельные художественные решения. Так, рецензент из "Gazzetta uffiziale di Venezia" писал: «Создается впечатление чего-то вроде полусерьезной оперы. Действие открывает танцевальная музыка, в главной роли — горбун; все начинается с праздника и кончается не слишком уж деликатно — в некоем безызвестном доме, где продается любовь и торгуются человеческие жизни. Короче говоря, это чистый «Король забавляется» Виктора Гюго, откровенный и со всеми его грехами. Маэстро или поэт… искали идеальную красоту в уродливом, в безобразном, стремились к определенному эффекту не привычным способом — через сострадание и ужас, — а путем коверкания душ отвратительным насилием. Будучи в ясном сознании, невозможно хвалить такие вкусы»¹¹.

Если критики не посчитали возможным «возносить хвалу» таким вкусам, то у публики, напротив, «Риголетто» молниеносно снискал большой успех. Сам автор прекрасно понимал, что создал нечто великое и новое: для него эта тема была революционной, это было лучшее, что он когда-либо положил на музыку. В конце концов, Верди осознавал, что вслед за своими учителями — Шекспиром и Гюго, благодаря «Риголетто» он породил новый вид современной драмы, навсегда изменивший ход развития итальянской оперы.

Научные редакторы перевода и консультанты проекта — Павел Луцкер и Ирина Сусидко.

¹ Виктор Гюго, Предисловие к драме «Кромвель» (Préface) 1827 год. Язык написания: французский. Перевод на русский: Б. Реизов (Предисловие к «Кромвелю»); 1956 г. — 1 изд. (Итальянский источник: Victor Hugo, Cromwell, in Tutto il teatro, vol. I, trad. di Corrado Pavolini, Milano, Rizzoli, 1962, pp. 25, 26-27).
² Там же (Итальянский источник: Victor Hugo, Cromwell, in Tutto il teatro, vol. I, trad. di Corrado Pavolini, Milano, Rizzoli, 1962, pp. 40 e 43).
³ Там же (Итальянский источник: Victor Hugo, Cromwell, in Tutto il teatro, vol. I, trad. di Corrado Pavolini, Milano, Rizzoli, 1962, pp.35)
⁴ Этьен Беке, номер журнала «Journal des Débats» от 24 ноября 1832; приведено у Пьеро Вайса, в очерке Верди и смешение жанров, в «Музыкальной драматургии», под редакцией Лоренцо Бьянкони, Болонья, изд. Il Mulino, 1986, стр. 75-92: 89.
⁵ Марчелло Конати, «Риголетто. Музыкально-драматический анализ», Венеция, изд. Marsilio, 1992, стр. 17.
⁶ Там же., стр. 18.
⁷ Там же., стр. 21.
⁸ Джулиан Бадден, Оперы Верди, том I (От «Оберта» до «Риголетто»), Турин, изд. EDT, 1985, стр. 524.
⁹ П. Вайс, Верди и смешение жанров, стр. 91.
¹⁰ Саверио Ламаккья, «Безнаказанный распутный, или высокая нота в «Donna è mobile»: катастрофа от пьесы «Король забавляется» до оперы «Риголетто», в «Die Musik des Mörders — Les romantiques et l'opéra — I romantici e l’opera» под редакцией Камилло Фаверцани, Лукка, LIM, 2018, стр. 171-182
¹¹ Напечатано в «Gazzetta uffiziale di Venezia» 12 марта 1851 (стр. 233), приведено в статье П.Вайса «Верди и смешение жанров», цитата на стр.92

Основная библиография
Victor Hugo, Cromwell, in Tutto il teatro, vol. I, trad. di Corrado Pavolini, Milano, Rizzoli, 1962;
Piero Weiss, Verdi e la fusione dei generi, in La drammaturgia musicale, a cura di Lorenzo Bianconi, Bologna, Il Mulino, 1986, pp. 75-92;
Saverio Lamacchia, Il dissoluto impunito, ossia l’acuto della «Donna è mobile»: la catastrofe da “Le roi s’amuse” a “Rigoletto”, in Die Musik des Mörders - Les romantiques et l’opéra - I romantici e l’opera, a cura di Camillo Faverzani, Lucca, LIM, 2018, pp. 171-182;
Marcello Conati, Rigoletto. Un’analisi drammatico-musicale, Venezia, Marsilio, 1992;
Julian Budden, Le opere di Verdi, vol. I (Da Oberto a Rigoletto), Torino, EDT, 1985;
Raffaele Mellace, Con moltissima passione: ritratto di Giuseppe Verdi, Roma, Carocci, 2013.